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戏剧影视作品接受过程中观众群体意义生产和误读 　　摘 要：戏剧影视作品的观众在接受与阐释戏剧影视作品时的心理状态是不同的，这种不同进而导致了接受过程中对作品理解的不同，或浮光掠影与简单剧情、或执著追寻作品的主题与意义――这是意义生产的层次深浅；或追究作品的细枝末节，或探析对话与镜头的“弦外之音”――这便容易导致对作品的误读。 关键词：意义生产 误读 偏执性分享 ★基金项目：本论文为国家广电总局部级社科研究基金特别委托项目《中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究》（编号：GDT1220）阶段性成果之一 一 费斯克认为受众是意义的生产者，并会产生生产的快感。对观众的研究首先应关注当下观众的类别与状态，关注哪一类观众是当今戏剧影视作品的主要接受者。票友也好，影视戏剧从业人员也罢，在庞大的观众群体中也是少数，文艺作品更多的是要呈献给普通观众，他们的接受效果很大程度上决定着戏剧影视作品的美誉度。余秋雨把这个庞大的群体称为“正常观众”，他们有“中等以上的学历”、“不是戏迷或粉丝”、不具有“概念性偏执性障碍”。[1]所谓的“概念性偏执性障碍”是指这种类型的观众在观看戏剧影视作品时保持一种“旁观者”心态，很少主动地介入剧情，关注剧中人物命运，他们更多关注的是作品的视听风格、叙事方式、主题阐释等层面，并与自我的创作经验、理论基础、鉴赏经历相关照。当然，这种类型的观众毕竟还是少数，而“正常观众”这一群体是影视戏剧作品最庞大的受众群体，因其数量的巨大理应受到戏剧影视创作者的关注。 在作品创作过程中，创作者进行结构设计、叙事创新、审美探险时理应考虑绝大部分“正常观众”的观感与接受心态。换言之，只要作品最终要呈现在文化市场中，成为特定时期文化消费的一部分，就不能不考虑大部分观众的期待视域，并根据观众期待视域的变化进行作品创作方向的调整，福柯说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”[2]可谓一语中的。 从我们对观众的分类出发，无论是“正常观众”还是姑且称为“非正常观众”的其他观众群体都具备意义生产的能力，但非正常观众中的“概念性旁观者”更应主动承担其意义生产的责任，因为面对大部分具有“游牧式的主体性”特征的正常观众，[3]以及情绪性偏执性的观众，“概念性旁观者”有责任利用其特殊的戏剧影视解读能力进行意义的阐释与审美倾向的引导，避免误读现象的发生。虽然昂伯托说过“一切阅读都是误读”，但我们仍坚持每个作品总有其要表达的相对恒定的人生观、世界观与价值观，尽管“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，我们仍认为观众在观看《王子复仇记》之后不会将哈姆雷特与贩夫走卒联系起来。这说明作品相对恒定的意义存在的现实性，如果说误读现象会不可避免地发生，那么我们就要避免过分误读现象的发生，因为歪曲、肢解、断章取义的阅读方法大量存在于接受与阐释过程中。 二 从观众对影视戏剧作品的理解来看，因其自身特点与心理状态的原因，按照由低到高的理解层次，可以大致分为理解困难、正常把握、理解偏差、过度解读等几种。理解困难的造成不仅与观众的自身特点如知识水平、人生阅历等有关，与创作者的创作态度也关系密切。“某些西方艺术家为了表现特定的人生孤独感、失落感和历史沧桑感，以至于不惜舍弃感官媒介必要的愉悦性，而以荒诞的人事代替生活的如实再现和恰如其分的表征。”[4]大量的荒诞派剧作在创作时便刻意地制造剧作结构与观众的预置结构的差异，大大超出了观众的阅读经验与期待视野，对此类作品的解读就需要“概念性旁观者”的阐释；正常把握这一层次，也需要“概念性旁观者”观众的参与与解读。我们对正常把握界定为能够大致理解影视剧作品的剧情与人物关系，能够正常把握戏剧冲突，不会出现观看作品之后“不知所云”的接受效果。但仅仅达到这一层次也不能证明影视剧作被“看懂了”，因为这是对作品的再现部分进行了欣赏与掌握，创作者的真实意图并没有被观众所理解，作品的历史的、文化的、人生的深层意蕴也没有被揭示。李安导演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例证，他对宗教与信仰的文化解读，他对东西方文化冲突与融合的电影化表达，都潜移默化地植入了该片中，大量观众是在走出影院登陆各种论坛、微博时才获得了对影片的深层解读。理解偏差可以算是误读现象的典型代表，过度解读却成为近年来误读行为的一种新的现象。其主要特点是围绕一部影视剧作品做“红学”式研究，追究特定镜头的“特殊”含义，追求特定台词的言外之意，探寻特定角色的人物原型，执著于作品的“弦外之音”，醉心于对作品隐喻、象征的解读。我们不否认隐喻、象征手法在影视剧创作中的大量存在，但断章取义式的追求显微镜效果在某种程度上却会反作用于作品。电影《让子弹飞》就是一个被“正常观众”和影评人过度解读的典型案例，此片2010年底一经上映便引起了极大的轰动与解读热潮