戏曲表演与西方戏剧流派的比较.docVIP

戏曲表演与西方戏剧流派的比较 胡芝风 关于再现性戏剧和表现性戏剧，据沈达人在《戏曲的艺术方法》中论述道：摹象性戏剧和喻象性戏剧属于再现性艺术，追求逼真模仿生活，演员的表演立足于生活自然；戏曲属于意象性戏剧表演，来自生活，又经过主体情志的加工，属于表现性艺术。 １９世纪以来，世界上比较有名的戏剧表演体系的代表人物，有斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称期坦尼）的“体验派”、布莱希特的“间离派”、哥格兰的“表现派”、梅耶荷德的“假定性现实主义”等。研究这些外国戏剧流派与我国戏曲艺术的区别，以便在学习、借鉴时减少盲目性。 一、戏曲与斯坦尼体系 斯坦尼是苏联伟大的艺术家和思想家，他的体系是针对１９世纪初至中叶，欧洲话剧界的形式主义的表演而创立的。当时，德国、法国等一些国家舞台上，特别是在歌剧演员中流行形式主义表演方法，讲究优雅与美丽，却毫无内心体验，旧俄的演员承袭了这一套作风，并影响到后来的苏联话剧舞台。斯氏坚决反对虚假的激情和朗诵腔等刻板的表演，为了纠正这种情况，遂建立起他的“体验派”体系。 斯坦尼认为，角色的心理活动与形体活动统一的动作，才是最好的动作。如果只有外在没有内在的体验，仅仅是个躯壳。反之，只有内在而没有外在的动作，就无法把角色的心理活动表达出来，只有心理活动与形体活动的统一，角色才具有生命。他的体系具有一定的进步意义。斯坦尼体系１９５０年代流传到我国，著名导演焦菊隐比较辩证地看待斯氏的戏剧理论，他认为“把舞台动作放在如此重要而突出的地位，不能不说是斯氏一大贡献”（《焦菊隐戏剧散论》）。 斯氏的表演体系与戏曲表演原理的相通之处在于：斯氏体系最重要的组成部分是“最高任务”和“贯穿动作”，指作品的主题思想，也是角色在全剧中所奔向的最终目标，它决定角色的内心意向和行动企图，即贯穿动作。我国戏曲也讲究“最高任务”和“贯穿动作”，不过说法不同。明代冯梦龙在《墨憨斋详定酒家佣传奇》中的眉批写道：“凡脚色，先认主意。如：越王、田世子，无刻可忘复国。”“认主意”，即 演员扮演越王勾践和田世子的“贯穿动作”要奔向“最高任务”———“无刻可忘复国”。 至于斯氏提出的演员对角色的情感“体验”，在我国古代戏曲理论和舞台实践中，也有所体现和论述。汤显祖告诫演员要创造出“如其人”的舞台形象等，演员要情感“体验”。看来，我国戏剧理论家提出类同斯氏“最高任务”、“贯穿动作”以及“体验”等这些命题的时间，要比斯坦尼早三百年。可惜的是，由于明、清换代造成的经济衰退，加之文字狱的影响，大量的表、导演实践经验，未及总结、记述，不能系统地供后辈继承。 但是，斯氏体系与戏曲表演，在戏剧观和舞台逻辑上是存在差异的。 １．与观众的交流问题。黄佐临曾对斯氏、布氏和梅兰芳的演剧方法作过比较：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙，而对梅兰芳而言，这堵墙根本不存在，用不着推翻……”（黄佐临《导演的话》）演员 与观众之间有没有“墙”的问题，实际上涉及演员在舞台上与观众的交流问题。 斯坦尼要求演员把舞台看成有四堵墙的封闭空间，只当没有观众，不与观众交流，目的是要演员彻底沉浸在角色的“生活”中，塑造出很自然的形象。斯氏要制造舞台表演的“生活幻觉”，使观众也产生“生活幻觉”，感到正亲临眼前发生的事，让观众只有感情，消灭理智。 而我国戏曲表演本来就是观众围观的广场性艺术，生来就与观众有交流。最初出现的戏曲舞台是“伸出式”的舞台，三面对观众，后来才转变为一面对观众的镜框式舞台。戏曲来自民间，它与观众是水乳交融的关系。戏曲演员心中时时有观众，无论身段、神情，处处需要照顾观众的观赏要求。冯梦龙要求演员的表演要达到“令人感叹绝方妙”，使观众看了“浑身汗下”的艺术效果，即强调演员表演不能忘记观众，要以观众的反馈为目的。 戏曲演员的舞台信念是：戏是演给观众看的，演员与观众之间根本不存在什么“墙”。戏曲演员不仅把与观众的交流作为表演的信条，而且创造了一套与观众交流的表演方法。比如，把眼神“留”给观众，是戏曲表演与观众交流的基本技巧。有这个交流和没有这个交流的艺术效果是不同的，涉及是积极主动地去拢住观众的“神”呢，还是听之任之的问题。有的戏曲演员曾照搬斯氏的体验理论，“沉浸”于生活之中，放弃与观众的交流。削弱了传统戏曲表演对观众的吸引力，有损观众的欣赏兴味。 ２．“自然流露”与程式化表演。在“体验与表现”的关系上，斯坦尼认为舞台形象要有说服力，演员就不应是在表演，他认为演员在台上应当是在舞台上“生活”。他的表现形式的准则，是“在体验基础上对形象的‘再体现’”。 戏曲是非幻觉的艺术，不掩饰舞台的假定性，并通过假定性的舞台逻辑，立足于“意象化”的形象思维。追求的是反映生活本质的真