“创腔”在黄梅戏唱腔教学中的应用.docVIP

“创腔”在黄梅戏唱腔教学中的应用 　　【摘 要】目前黄梅戏唱腔教学的效果和效率有待提高。开展“创腔”教学，掌握黄梅戏唱腔的基本音乐形态是基础，对旋律加以分析是核心，落实到具体的教学实例并搬演上场是根本。 　　【关键词】黄梅戏；唱腔教学；创腔 　　中图分类号：J825 文?I标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0176-02 　　一、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的分析 　　目前，黄梅戏人才往往以院校培养为主，黄梅戏唱腔课也落实在课堂教学中。其课堂教学有几大要素，即大班授课、统一教材、统一进度。而在唱腔教学上有些问题必须面对，一是唱腔教学“规范化”，这种“批量生产”的结果是否会使学生共性十足而个性不足？二是教学内容“口传心授”，师生间的沟通往往很重要，这一点没有体现在课堂教学中。三是灵巧生动的黄梅戏音乐在“批量传授”的过程中过度“程式化”，唱腔一成不变。这对黄梅戏唱腔的发展、黄梅戏音乐的创新和传承都是不利的。 　　传统戏曲学习都有这样一个过程，即听看―模仿―练习―提高―点拨―领悟―发展。如果不通过“口传心授”，不增加学生的感性积累，而只是一味地对学生灌输理论，反而会让其无所适从。落实到具体的课堂中，教师往往带有浓厚的个人色彩，他们会传授自认为“对的”唱法。这种出自个人的“规范”，让学生只知其一未知其二，永远只是“像”。艺术的最高境界必然是带有个性的、自由的创造，而不是一味模仿、低水平重复。 　　我国戏曲各剧种间的根本区别之一就是其唱腔的音乐风格不同，从这个角度来说，戏曲能否生存发展以及如何继承与突破，很大程度上取决于唱腔是否能够发展。“在我国民间形成的黄梅戏，不仅具有特殊的民俗特点，还渗透着浓郁的生活文化特征；各地、各阶段不同的多样性文化，也是黄梅戏音乐与文化保持平衡的基础，而作为创造音乐的‘人’，则是其中最为重要的因素。”①正是基于这样的思考，我们将黄梅戏“创腔”教学定位为教学研究的核心问题。 　　“黄梅戏的唱腔艺术是通过唱词和唱腔音乐设计，用以抒情、咏物、刻画人物的内心世界。准确、清晰地咬字、吐字，恰如其分地表达感情，是黄梅戏演员必备的基本功，所以说唱腔是衡量演员艺术素质的重要标志。”②黄梅戏的唱腔教学，“唱腔”是本体，声音和文辞是两翼。就旋律而言，我们提倡“三分曲子七分唱”，在尊重和继承传统黄梅戏基本旋律的基础上，更看重对唱腔旋律的合理改革、个性化处理。如何创造性使用装饰音，使得“一曲多唱”“一人一唱”，而不是“千人一面”“万口一声”，更是黄梅戏唱腔教学延伸和拓展的方向。加之戏曲是“依字行腔”，在准确表达词意的基础上，对音乐稍作变动是允许的，是值得提倡的。 　　我国的戏曲声乐向来重视开发个人的潜能，强调个性，如演唱者在演唱过程中对节奏的把握，要做到动静有致、气韵生动，在旋律线条上要仔细琢磨。 　　二、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的理论构建 　　开展“创腔”教学，抓住基本乐句的旋律形态是核心，也是基础。作为声腔的基本乐句，抓住旋律形态的特点，就能写出风格浓郁的曲调。黄梅戏声腔旋律的基本形态是以五声徽调式、宫调式为基础，以级进和四度、五度跳进相间的旋法呈现（有时也有六七度大跳）；旋律之音和同音反复或辅助音级进形成乐句，构成特定的风格形态。在平词、彩腔、花腔、小调中，这种形态比比皆是。 　　开展“创腔”教学，应当熟悉黄梅戏板腔变化。黄梅戏音乐新的程式形态在上个世纪五六十年代已基本确定，一些声腔往板腔方面发展。“早期黄梅戏是以曲牌体为主的花腔小戏，20世纪50年代以后才出现了具有板腔体特征的‘主调’唱腔。这些唱腔包括平词、火攻等板腔化了的声腔，最终占据了主要地位。”③一般在黄梅戏音乐程式中有下列声腔形态。 　　（一）单一式。其为表现内容比较单一、人物情绪起伏不大的叙述性声腔，通常是一种板式，常以基本的男女“平词”主调，以及“彩腔”或单一曲牌来构成唱段。例如，《小辞店》中“花开花放花花世界”；《蓝桥会》中“年年有个三月三”；《女驸马》中“绣楼独叹”“朱笔头上一点红”；《金玉奴》中“江水滔滔”等，均以平词主调构成唱段。《游春》中“悔不该在荒郊调换白扇”；《天仙配》中“龙归大海”；《女驸马》中“谁料皇榜中状元”“紫燕紫燕满飞翔”等，均以彩腔或曲牌体来构成唱段。 　　（二）波状式。表现人物情感的波动，节奏随着情感的波动时紧时松，快慢交迭，常以一种或两种腔体与板式来构成唱段。例如，《苦媳妇自叹》中“朝朝暮暮受折磨”，以悲调“彩腔”与慢“彩腔数板”构成唱段；《柳树井》中“一人只有一条命”和“我只说世间上无有人爱我”，采用“平词”“八板”与“八板平词”构成唱段；《梁山伯与祝英台》中“生离死别难相会”，以慢“平词”悲腔与“散板”“哭介”构成唱段。 　　三、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的实践应用 　　“