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不同“语言”下的英雄悲剧 　　【摘 要】黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》改编自莎剧的《麦克白》和《李尔王》，但他的改编不是将一部舞台作品搬上银幕，而是将他自己对这部作品的理解搬上银幕。在他的东方文化语言、电影语言之下，创造了全新的悲剧作品，所以黑泽明也被誉为“东方的莎士比亚”。 　　【关键词】黑泽明；莎士比亚；《麦克白》；《蜘蛛巢城》；《乱》；《李尔王》；电影语言；英雄悲剧 　　中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0128-01 　　莎士比亚笔下的主人公都是万人敬仰的英雄人物，他们有着自身不可抗拒的弱点，所以莎士比亚的作品大多是以他的主人公来命名，如《麦克白》、《李尔王》。在黑泽明的镜头里，他像是一个电影思考的哲学家。他肯定，在人类的这个缺点中存在着本质的人类的特性。所以他的电影并没有以主人公来命名，他将《麦克白》改名为《蜘蛛巢城》，将《李尔王》改名为《乱》。 　　一、不同“文化语言”的融合和提升 　　在黑泽明的自传中提到，《麦克白》是他最喜欢的一部莎剧。除了情节上细小的差异外，黑泽明更多的是用镜头语言来代替角色功能。在他的镜头下，“麦克白”并不可怕，也不凶猛。他甚至会被鬼魂吓到，与其说是他自己的野心膨胀，还不如说，从一开始鹫净这个武士就像是着了魔一样，他走进了迷雾般的森林，遇见了妖怪般的女巫，被女巫所致心魔，他无法自拔，他是如此恐惧，以至于不断杀人来保证自己不被杀害，他的结局也永远是悲惨的。 　　在拍摄《乱》的时候，黑泽明已经七十三岁了，所以这部电影不仅仅是对《李尔王》的崇敬，更多的是在表现他富有戏剧性色彩的传奇一生。就像评论家阿兰布斯所写：“莎士比亚那个戏剧的主要悲剧力量集中在李尔王自己内心的骚动。”“相反，黑泽明的电影是一个关于社会行为的寓言：教诲式的而不是宣泄式的。它有意无意地给观众留下了一个清楚明白的道德道理，观众并没有体验到像在《李尔王》中那样通过移情所产生的痛苦。”①在同一故事下，黑泽明和莎士比亚关心的完全不同，移情和宣泄净化是莎士比亚的呼声，而黑泽明是想展示对于自己民族、自己国家最细腻的感情。 　　黑泽明运用本民族特有的“能剧”将两部电影赋予了不同的文化内涵。在《蜘蛛巢城》中鹫净的夫人浅茅这个女人最受限制，最受约束，最有心机，最为邪恶。她在影片中每移动一步，从脚后跟到脚趾的动作，正是能?⊙菰钡亩?作，她的面部丝毫没有表情可言，就像能剧里面的面具，她在鹜净身旁的构图也像极了能剧，她最后在不断洗手的动作僵硬呆板也是能剧的程式化动作。而在《乱》中枫、末等女人就像能剧表演时所象征各自身份的面具一样，她们的出场如同日本的仕女图。电影里的鹤丸长发披肩，故意被塑造成了能剧中的经典角色：疯女人。 　　二、不同“艺术语言”的转换和过渡 　　莎士比亚和黑泽明都喜欢运用外在的声音和景象来表现人物的内心冲突。在《李尔王》和《乱》中暴风雨这一灾难好像总是不停地出现，它的每一次出现都凸显了主人公的内心创伤和心理的裂变，主人公总是在这种恶劣环境的打击下回归本质的人性。而在《蜘蛛巢城》中黑泽明更是将“雾、风、雨”用得淋漓尽致。 　　图解式构图在《蜘蛛巢城》中占据了重要地位，在戏剧转化成电影的同时被赋予了更多内涵。在影片快要结束时，当鹫净靠着他自认为安全的城堡时，看着树木渐渐地向他逼近，他感动恐惧和疑惑。黑泽明用长焦镜头和慢镜头来展示这一系列图解画面。森林已经是一片平地，城堡，鹫净生命和野心的中心，孤零零地矗立着。这样的图解式的镜头就会让人想起浅茅说过的一句话：“没有野心的男人不是男人。”这是真的，而且这就是野心带给人的下场，人终究成为自己的祭品。很多时候我们做人就是为了实现自我的价值，自我价值的实现也就意味着会有野心，野心在他人口中就是邪恶。这就是“人类不能以更多的善意共同生活”的原因。他们做不到，因为他们也是人。我们每个人都会有自己的城堡、森林。它们被清晰地描述着人类的孤独、野心和自我背叛。 　　三、结语 　　彼得布鲁克始终认为，莎士比亚的任何一部戏剧都有一种有机感，他完美的语言和优美的形式韵律使我们能够清楚地看到隐藏在表象下生活的各个方面。这种深刻的有机感同样能在黑泽明的影片中找到，我们每一位观众像柏林苍穹下的摄影机看着一系列人世的变化，感受着人类最愚蠢的无知。“赢得我们尊敬的戏剧总是那种表达了最深层真理的戏剧――这是我们所无法探索的奥秘的戏剧性事实。”② 　　注释： 　　①唐纳德里奇著.黑泽明的电影[M].海南出版社，305. 　　②彼得布鲁克著.空的空间[M].中国戏剧出版社，178. 　　参考文献： 　　[1]杨周翰编选.莎士比亚评论汇编（下）[M].北京：中国社会科学出版社，1981. 　　[2]唐纳德里奇著.黑泽明的电影[M].万传法译.海南出