从“门与舞台”看张爱玲文本在影视改编中的意象表达.docVIP

从“门与舞台”看张爱玲文本在影视改编中的意象表达 　　香港作家李碧华曾评价张爱玲“是一口井――不但是井，且是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井。大方得很，又放心得很”。[1]张爱玲在20世纪40年代登上文坛，凭借着对人性的敏锐观察与犀利准确的文笔，在文学领域自成一派，以细腻而尖刻的视角描写人间冷暖，同时她笔下的摩登都市又始终弥漫着一种沉郁与苍凉。从某种程度上说，张爱玲作品的独特风格正源于她对于特殊意象的熟稔运用。张爱玲笔下人物形象丰满，故事情节曲折且流传广泛。同时由于张爱玲本身拥有丰富的编剧经验，她的作品都具有极强的镜头感。大多数作品都可以进行影视改编。但是，因为张爱玲作品的个人风格过于明显，如何在影视作品中还原文本的气质成为考验历代导演的难题。同时，在导演本位的创作环境下，导演作为二次创作者，如何在保持原作者的创作意图的基础上加入导演自己对于情节与人物的思考，则更为复杂。于是，对原文本中意象的重现与二次表达，则成了改编作品是否成功的关键。 　　一、“门”――伪装的隔断 　　亚里士多德曾言：“心灵的思索离不开形象。”[2]每一件艺术品都必须表现某种东西，任何一件作品的内容，都必须超过作品中所包含的那些个别物体的表象。所谓的艺术都离不开形象，而形象不仅仅是物理表象，而是包含着情感和思想的特殊形象，也就是意象。 　　电影的实质是将现实生活在银幕进行重现，而艺术电影由于非完全纪实性的原因，需要对物象进行特定筛选，通过视听语言将具有意象价值的现实生活进行提炼升华与象征转义。在文学作品的影视改编过程中，导演通过镜头角度，剪辑节奏，布光与色彩的手段将文本影像化，而意象作为具化实体，理所应当地成为了文本影像化的一把钥匙。而导演作为二次创作者，也会将自己对于文本的理解投射成为固定的意象。 　　电影《红玫瑰白玫瑰》基本按照原著进行还原，甚至多处对白都直接使用原著中的人物对话。张爱玲的作品以细腻独到的心里描写见长，为了完全还原作品气氛，影片中多处使用字幕卡，直接插入原著中的心理描写与环境描写，同时配合空镜头，使影片意蕴悠长。 　　电影中，书中上海公寓的精致与繁杂在银幕上被完全还原。导演通过对建筑物细节的描摹，在增加影片写实感的同?r，赋予了影片更多的象征意味。在小说原文中多次出现的意象――“门”也在影片中反复出现。门在建筑学角度，对空间实现分割。而在镜头中，门既可以作为画面框界进行构图，又可以从镜头中独立出来，构成场景与舞台。无论是公寓的大门，振保与娇蕊的房门，还是开合的电梯门，都暗喻着主人公内心情感的摇摆与挣扎。同时，导演通过门形成的光影，使人物的面光进行变化，在明暗交替之间，更能凸显剧中人物内心的阴晴变化。比如在《红玫瑰白玫瑰》中段，饰演娇蕊的陈冲在门廊弹钢琴，演员的脸全程覆盖在雕花门的阴影之下，而在门边凝视娇蕊的振保则是逆光，导演利用这样的布景创造了表演上的留白，为男女主角之间试探与挑逗到最终臣服于欲望的心理变化过程赋予了丰富的层级感，完成了本片的第一出情感高潮。 　　同时，影片中的很多重要场次都发生在门侧，比如振保与娇蕊在暧昧期关于绅士的一场经典对话，两人分别立于门边，振保道：“一个人在家不怕吗？”娇蕊站起来，踏啦踏啦往房里走，笑道：“怕什么？”振保笑道：“不怕我？”娇蕊头也不回，笑道：“什么？我不怕同一个绅士单独在一起的！”振保这时却又把背心倚在门钮上的一只手上，往后一靠，不想走了的样子。他道：“我并不假装我是个绅士。”娇蕊笑道：“真的绅士是用不着装的。”她早已开门进去了，又探身过来将甬道里电灯拍的一关。卧室代表着私密空间与内心世界，而门则预示着私密空间的界限。两个人在这样的话语的试探中进行相互接纳的拉锯战。又与后文中娇蕊关于“心里有个公寓房子”的比喻相呼应。在这一段叙事中，娇蕊的天性中的欲拒还迎与振保的伪善在这样的门边对话中被刻画得淋漓尽致。 　　在影片的后半部分，出现的更多的是紧闭的门。与故事前半段浓郁张扬的情感表达不同，后半程叙事节奏放缓，虽然讲述的是两个人的婚姻故事，却用更大的篇幅刻画两人独处时的状态。导演将振保与烟鹂置于由紧密的门所构成的密闭环境之中，比如在烟鹂患上便秘症之后，她长时间将自己封闭在卫生间，而在烟鹂生产的过程中，振保直接拉上产房的门，一个人走了出去。门是空间的阻断，更意味着情感的阻隔。在振保与烟鹂的婚姻中，两人各取所需却互相伤害。这段婚姻就如同一道门，是一个封闭的陌生世界。振保是一个世俗意义上的完美先生，就如文中所说“他有始有终，有条有理，做人做得十分兴头。”他用看似完美的婚姻遮掩住他的内心本质的伪善与失败。最后，烟鹂的出轨行为被振保发现，也是通过一组振保推门的长镜头进行表达。推门的动作就如同掀开盖住薛定谔的猫的纸盒，虚拟与事实在见证的行为下崩塌坍缩。 　　门作为简单的布景，在情节发展中推波