贾樟柯的电影到底表达了什么.docVIP

贾樟柯的电影到底表达了什么 　　[摘要]贾樟柯作为第六代导演被国际影坛热烈追捧，其作品被认为达到了新写实主义的国际风格，超越了国家审美主义倾向。本文以贾樟柯最具代表性的作品“三部曲”与《三峡好人》为案例，通过其电影镜头语言的分析，论证贾樟柯作品的真正涵义及长镜头虚构现实主义创作结构模式，对贾樟柯的电影进行一次理性的反思。 　　[关键词]电影意识；示丑取宠；艺术拼贴；超现实玄虚 　　 　　卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”。那么，贾樟柯惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？ 　　 　　一、 后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑 　　 　　贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执著都是值得肯定的。但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最善于使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言极易让西方人误读中国。他的电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源似乎都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的自慰和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。 　　杰出的文化学者杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界，而处于边缘地位的第三世界文化则只能被动接受。面对这种后殖民文化霸权，杰姆逊期望第三世界文化真正进入与第一世界文化“对话”的话语空间，以一种“他者”平等的文化身份成为一种特异的文化表达，以打破第一世界文本的中心性和权威性，进而在后现代与后殖民潮流中，展示第三世界文化清新、刚健的风格，以及走向世界的新的可能性。贾樟柯的电影得到了西方的热烈追捧和奖励，我们应该为他感到自豪与欢悦。可是，仔细审视他“成功”的“三部曲”与《三峡好人》后，丝毫没看到展示杰姆逊所期望的“清新、刚健的风格”，却是迎合西方人的自卑的民族文化“示丑”。 　　Jason McGrath为明尼苏达大学亚洲语言与文学系的教授，对中国电影特别是贾樟柯的电影有着深入的研究。但是，他是站在一贯的西方立场上看，呼吁大家不要以“后殖民”理论去理解贾樟柯的电影。“尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓‘为西方人拍电影’的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的后殖民理论。”Jason McGrath其实已经看到了贾樟柯电影的“民族叛逆”与“后殖民”色彩，只不过依然为他辩护而已。 　　 　　二、超长镜头下的民族丑恶的集中展示与对西方的无限献媚 　　 　　贾樟柯本来是想学绘画的，但小时侯看了电影《黄土地》后，被深深震撼，突然下定决心要做导演。他的努力使他进入了中国电影最高学府。虽然在大学时代就开始了电影拍摄意识的探索，成立了“青年电影实验小组”，学习“新写实主义”流派，以巴赞、阿巴斯、北野武、侯孝贤为榜样，并且拍摄了习作《小山回家》，但直到今天他的《三峡好人》获得金狮大奖，贾樟柯的电影也依然没有学到新写实主义对“人”的普遍性关照的人道主义精神，却集中展示的是古老东方民族的落后与丑恶，以此取得西方的宠信，从而为捧得奖杯而自慰。 　　首先，通过电影镜头集中展示中国百姓生活在极端“脏、乱、差”的环境之中。在贾樟柯的镜头里，天空永远是灰蒙蒙的，街道尘土飞扬，道路充满了烂坑与泥泞，环境极其恶劣昏暗。特别是中国人生活环境的“肮脏”在他的镜头里予以故意极度凸现。电影《小武》里，梅梅及四川小姐们住的宿舍肮脏之