女性故事是如何被讲述的.docVIP

女性故事是如何被讲述的 　　在??下，无论中西，年轻人失业率都居高不下。年轻意味着惶惶不安或埋头苦干，想象有朝一日出人头地。失业的恐惧或对一份所谓好工作的期待让我们的青春难以走向沸点，生活变得温吞。从这个意义上说，当下的年轻人没有青春。这或许也是青春怀旧电影在中国电影市场，尤其是年轻观影人群中大行其道的原因之一。与其说是怀旧，缅怀青春，不如说是在想象青春，想象那种难以触及，即使有，也极其短暂的飞扬的日子。 　　正是在这种背景下，庆山（安妮宝贝）的早期作品《七月与安生》（2000年）被市场挖掘出来，成为青春怀旧电影潮中的一部。从小说到电影，从女性作者到男性导演，故事内容和叙事风格都发生了不小的变化，但也有些东西继承下来，一以贯之。这种异与同正是本文讨论的起点。 　　生活在何处――一场安全的反叛 　　小说与电影的男主角叫做家明。这个名字无疑是在向香港著名作家亦舒致敬。家明是亦舒小说中最常用的男主角的名字。在亦舒的小说中，家明有着中产阶级乖儿子的典型形象，相貌端正，家境良好，温和，有教养。深受亦舒影响的庆山（安妮宝贝），她的小说中总有这样一个少年，但同时也一定有一个叛逆、桀骜不驯的少女。而纯良的少年似乎也永远无法拒绝这个热烈野性的“坏女孩”的诱惑。“男孩看见野玫瑰，荒地中的玫瑰”“永远危险，也永远妩媚”，《彼岸花》如此，《七月与安生》也是如此――“安生是个不漂亮的女孩。但是她像一棵散发诡异浓郁芳香的植物。会开出让人恐惧的迷离花朵”。 　　与其说他们爱上“野玫瑰”，不如说是爱上了与自己截然不同的人生，因为这或许是他们寻找别样生活、摆脱日常生活连续体的唯一可能，对安全人生少数叛逆的机会。但在事情的最后，他们也总是乖乖地回到了从前循规蹈矩的生活。他们的人生如此平稳，自小便能看到一生，野玫瑰热情动人，但太过炽烈；迷人，又充满危险――诱惑总是危险的。但即使如此动人如此诱惑，真正剧烈的变动对他们来说仍是不可想象的，因此他们最后总会选择离开危险，回到所谓“真实的生活”；甚至令人怀疑，他们当时的动情或许也只是安全范围内、形式化的、想象性的小小反叛。 　　生活在别处，但别处的生活总是充满未知，最后还是要回到此处，回到“活生生的现实”。别无选择（there is noalternative），撒切尔的这句话不仅适用于经济社会，而且也适用于日常生活。在马尔库塞等法兰克福学派学者看来，艺术的乌托邦性质在于其否定性，否定性也是辩证法的根本特征。但就家明的故事而言，无论是小说还是电影，最终都消除了自身的否定性，令家明回归到“日常的安稳”中。 　　但这已经是家明们人生中最大胆的冒险，虽然最终的结局也永远是回归此处的生活。七月与安生，一个是安静听话的乖乖女，一个是独立能闯荡的“女阿飞”，她们年轻、漂亮，都爱着家明，而家明哪个都舍不得，哪个都想要。而这不仅仅是“鱼和熊掌兼得”的娥皇女英式的白日梦。对家明而言，七月与安生又意味着两种不同的生活：安稳的平庸/幸福；野性的诱惑/危险。张爱玲曾不无讽刺地说，“普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的”――一节即节制，默默接受生活；而烈则是否定性的化身。要么否定平庸的生活，要么被平庸的生活所否定，没有中间地带。家明在短暂的徘徊后，最终选择回到七月身边。以一次爱欲的冲动，想象性地满足了反叛平庸生活的渴望。 　　家明：面目模糊的功能性符号 　　在原小说里，除了对面貌英俊的描述外，家明是面目模糊的存在。与其说家明是两个女孩都爱上的人，不如说他是一个功能性符号。他被选中，被诱惑，被投奔，被要求做出选择，被放弃，然后他也让人毫不失望地、悄无声息地结束了三个人的情感纠葛，与七月平淡度日。相比两个女主角，家明的形象极为薄弱，是仿佛影子一样的存在。 　　可以说，在七月与安生的关系中，家明是功能性的存在。正是这一人物的设置让两个女孩上演聚散离合，或离开家乡到处漫游，或重新思考自己的生活，并在这一过程中寻找自我。漫游最终衍生为电影中极为重要的一部分――与其说是漫游，不如说是自我流放，在自我流放的过程中寻找自我，从某种意义上说，是家明成全了“七月”与“安生”，促成了她们的成长。 　　在小说的设定中，家明温和英俊，但也只是温和英俊。从开始到最后，家明不需要任何心理层次或性格变化，也没有任何立体感或张力，像一幅单薄的画，美则美矣，没有灵魂。因此在小说里，家明的最突出的特点是相貌英俊。这一特点更是借七月与安生两人之口被不断地重复，至少显示了家明对两个女主角最直接的吸引力：“家明真英俊”“苏家明是七月16岁以前包括以后看到过的，最英俊的男人”“安生说，他是我见过的最英俊的男人。十六岁以前是这样。十六岁以后也是这样。你带他来酒吧的那一个夜晚，他出现在酒吧里，好像让所有的喧嚣停止了声音”……令人遗憾的是，在电影中，这唯一的特点也被导演放弃了