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蒙太奇形式概论 【法国】让·米特里 崔君衍 译 我们已经了解，蒙太奇就是将拍摄下来的场面恰当地组接在一起，使每个场面在时间上长短适切。这项纯系手工操作的工作，却是电影艺术中最重要的创作程序之一。实际上，一部影片是否节奏准确、均衡有致，确有赖于蒙太奇。不过，它毕竟只是一种细致而麻烦的调整工作，它可以有创造性，但绝非创造者，因为，除了特殊情况外，没有人用蒙太奇构造一部影片。【已经有人说过同样的话了！！！】 那么，为什么有人会认为受制于其他条件的蒙太奇能够在电影语言中起决定性的作用呢？ 显然，这是用词含混造成的结果，这种情况屡见不鲜。其实，只是蒙太奇效果才算得上创造者，就是说，只有把A、B两个镜头随意性地或非随意性地组接到一起产生的结果才能创造含义，A、B两个镜头互相关联，形成单个镜头中并未包含的思想、情绪、情感，注入观众的意识中。当然，通过移动镜头，甚至通过把同时发生或互相呼应的两个动作展现于同一画面的处理手法，也可取得这种效果，尽管感受不尽相同。这些作法归根结蒂是把A、B两个镜头联在一起，更确切地说，就是把包含在A、B镜头中的动作、物象或事件并接在一起。 那些讲求语言纯正的人断言，只有把两种动作展现于同一画面的手法才叫并列（juxtaposition），其他几种作法只能算迭加（superposition），因为画面是渐次出现的。我认为，他们的看法失之偏颇。固然不宜说这是空间的并列，但是完全可以讲这是时间中的并列，好比时钟敲十二下就是一种并列，因为，实际上，钟声不可能迭加，如果迭加在一起，我们就分不清响了多少下。 我们已经强调过下面一点：蒙太奇效果作为电影语言的基础，只是把语言中符合逻辑的内在含义转现在银幕上，语言中的主语、谓语和补语也是互为依存才有含义的。文字的表达无非就是“词汇的蒙太奇”，当然有高低之分，看他是拉辛还是康比斯特隆（1656～1723，法国诗人，拉辛风格的仿效者。——译者）。词汇与画面的显著差别在于讲话时用词方便，只需说出来就够了，画面则需构思。而且，词汇仅仅要求概念，而影像则需表现具体事物，因此，画面具有直接的情绪感染力。不过，构成一幅画面也并非易事。 因此，纵然从一定意义上说，蒙太奇是通过镜头的组合表现事物和表达含义的艺术，通过这种组合揭示思想和情感，我们却不能说任何镜头变换、画面之间的任何关系都有或都能有类似效果。正如巴尔特（法国当代结构主义理论家。——译者）正确强调的那样，“我们想象得出纯叙事的、非说明性段落，我们想象不出纯表义性段落”。 况且，蒙太奇首先保证的是影片的连续性。它把一系列镜头组接起来，赋予每个段落以一定的含义，如果改变组接方式，则含义也不同。但是，我们这里指的是在直叙故事时表达的戏剧和心理含义，而不是象征或暗示含义，后一种含义尽管时有所见，毕竟不常使用。 然而，在默片时代后期，爱森斯坦和普多夫金力图把那种象征性的表达奉为电影语言的基本形式。结果，这种主张几乎为所有的苏联电影导演所效法。情节的有逻辑的铺展往往只是引入蒙太奇效果的一条线索或一个题材依据。不过，在他们两人的作品中，蒙太奇效果所起的作用还是十分不同的。 【注意。】如果我说：“天空不及我的内心那样宁静”，显然，我是在表达一个思想，一种情感，它们只是通过一个完整的句子，通过词汇间的相互关系表达出来的，这些词语构成叙事和比较的语式。这种叙述可能近似于通常意义的蒙太奇。而语句的内涵丰富的比喻则近似于镜头的并列造成的视觉象征。这里，隐喻是叙事的补充，它渗入平铺直叙的内容之中，为其添上完美的一笔，增入特殊的含义。普多夫金便是这样运用象征画面的。象征画面溶入顺乎情理的连续性动作中，服从故事的情境，尽管表达故事的含义时，象征画面几乎总是最为突出。其实，正是这种蒙太奇形式过去在整个电影结构中用得最频繁，如今仍必然被普遍运用，因为它的目的就是扩展戏剧或心理主题，更概括地说，只把叙述事件的现实加以引申，因为这种表现现实的形态要求保持渐次推进的连贯性。 如果说，这种象征性画面还是从叙事出发展现思想，那么，爱森斯坦的蒙太奇则不然，它仿佛不断偏离或游离于这种叙事之外。爱森斯坦的蒙太奇是通过两个镜头的关系创造情绪冲击（当然是和动作含义相吻合），以便把一个确定思想注入观众的意识中，尔后，确定全盘的思想，通过这些思想的表达，可以使影片符合情感或辩证意识的目的性。 通常的蒙太奇是让插入的镜头阐明或改变动作的含义，同时与整个内容保持连贯性