探究豫剧大师崔兰田哭的艺术.docVIP

探究豫剧大师崔兰田哭的艺术 在民间，人们一般把悲剧习惯称为“苦戏”“哭戏”。人们因受苦而哭，“哭”是“苦”的具象化。豫剧重唱，崔兰田善哭，一个“哭”字高度概括了崔兰田造诣。她用艺术的哭缔造了哭的艺术即崔派艺术。我于2009年拜在著名豫剧表演艺术家张宝英老师门下，成为崔派再传弟子。我对崔兰田大师缔造的哭的艺术有了进一步的认识。 崔兰田悲剧风格的成因 1. 崔兰田出身山东曹县的贫民之家，5岁随父母逃荒要饭到河南郑州，她的童年是在逃荒要饭中度过的，不仅饱尝了世间苦水，更目睹了无数人的苦难，自然对眼泪和哭声颇为熟悉，即便是11岁考入太乙班坐科学戏，住的也是贫民窟。童年的经历使得她对受苦的民众有着深切的同情和精细的观察，她把现实的苦难演绎成一场场又一场的视听盛宴。 2. 崔兰田坐科于豫剧名须生周海水的太乙班，豫剧调那悲凉深沉的格调直接影响到她的艺术观。 3.崔兰田一生演出过200多部剧目，其中既有悲剧也有喜剧，但在表达方式上，她觉得演悲剧更能诠释人物情感，更能与剧中人物产生强烈的共鸣，而观众也最爱看她的哭戏。双方的选择使得她有着浓厚的悲剧情节 4. 崔兰田的音质天然带有一种悲腔的元素，又宽又亮，沙中有甜，极其适宜刻画悲剧人物。 需要指出的是，以往我们在分析崔兰田悲剧风格的成因往往是从社会角度而展开的。但在那个年代，和她同时期的豫剧名角，其童年哪一个不是在苦水中泡大的呢？而为何单单崔兰田善演悲剧，我认为综述以上四个方面更为妥当。 我始终认为一个演员对剧中人物同情的幅度直接影响到感染的力度。崔兰田对剧中受苦的妇女有着深入真切的同情，而这种同情的表达，就是她的哭声。生活的苦难为崔兰田的艺术积累了宝贵的经验，但艺术不等同生活的，必须进行有机转换，二度创作，使之高于生活，达到艺术的美学层次。崔兰田向来反对“假戏假作”即装腔作势、入戏肤浅、也但对“真戏真做”即：过分投入、大卖力气。她在艺术创作上坚持“假戏真做”也就是说，戏是假的，但要诠释出人物的真情实感，使栩栩如生、活灵活现的艺术形象呈现在观众面前。 秦香莲、窦氏、柳迎春、崔金定虽然同是封建社会中苦难的女性，却有不同的身份、不同的经历、不同的命运、不同的性情。基于此，崔兰田先生赋予了她们不同的悲情、诠释了她们的鲜明的个性。四大悲剧《秦香莲》《桃花庵》《卖苗郎》《三上轿》中都有哭诉的场面，但崔兰田哭的不相同，“抱琵琶”是悲伤凄然的哭、“盘姑”是绝望无助的哭、“摔碗”是忍气吐声的哭、“上轿”是悲愤难平的哭。笔者重点以“抱琵琶”“盘姑”为例，具体分析，崔兰田是如何用艺术的哭解读人物复杂的内心世界，诠释人物的个性所在的。 “抱琵琶”是《秦香莲》的重点场次，规定情境是：秦香莲在王丞相的安排下，乔扮成卖唱女子，二进沐池宫，在陈世美寿辰上哭诉自身遭遇，以求打动陈世美，认下秦香莲母子。就在开唱前，偏偏王丞相又命人端来一杯热茶，让她润润喉咙。王丞相与自己素昧平生，尚能如此关怀至微，而身为丈夫的陈世美却如同路人，面若冰霜、痒痒不睬。这样对比的手法，不仅强化了陈世美的无情，更突出了秦香莲此情此景的寒心，为下面的唱腔营造了良好的氛围。“接过来这杯茶，我两眼泪如麻”，此时秦香莲是寒心凄凉的哭，没有外现对陈世美的愤慨，因为这对陈世美的回心转意仍抱有一线希望。“夫君在宫中招驸马，我流落在宫院抱琵琶”，崔先生在“我”字上做叹息，并加重“抱琵琶”三个字，强调了秦香莲处境的凄惨。即便处境如此凄惨，秦香莲仍然没有嚎啕痛哭而是轻声抽泣，以委婉含蓄的情感打动人，其实这是她的心灵在滴血。崔兰田用毕生的艺术实践验证了轻声抽泣往往会比嚎啕大哭更能引人痛伤，催人同情。随着情感的层层递进，秦香莲终于冲破了心灵承受底线，再也难以压抑心中的怨恨，于是唱出了点睛之句“可恨他一朝成富贵，忘恩负义弃结发”。崔先生加重了“忘恩负义”的语气，韵尾用了一个集中饱满的大甩腔，淋漓尽致地表达了对陈世美的怨恨，渲染了悲剧氛围。“我唱的是夫居高官，妻弹唱”崔大师在“我唱的是”处停顿做强调，“夫居高官”延伸旋律，“妻弹唱”处高音提起，这样将一句分成了三个层次鲜明的分句，层次分明，逐步推向高潮，给人以一唱三叹之感。 崔兰田先生下面演唱的这句“三江水洗不尽我满腹的冤枉”属于慢板，按照常规，慢板是有分句过门的，而崔先生在这句中却打破了这种模式，演唱时一腔到底，一气呵成，如决堤的江水一泻千里，倾泻无遗，这种艺术处理方法将秦香莲心中那无穷的压抑，无尽的悲伤淋漓尽致地表达了出来。这就是崔先生对人物体验的独到之处。 《桃花庵》盘姑是整出戏的精华所在，对全剧有着至关重要的核心作用。在“盘姑”一折中，窦氏几经盘问，终于从陈妙善口中得知丈夫张才死去的实情。在封建社会中，妇女失去丈夫是对身心最大的摧残，她的哭与秦香莲悲伤的哭是截然不同的，确切地说是一种绝望的哭。 当窦氏得知丈夫张才死讯时，她的心