超世俗的诗性追求.docVIP

超世俗的诗性追求 　　陆俨少生在中国急速现代化的时代，而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画，始终具有一种超越世俗的诗性追求――即人与自然，心与物，道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的，并不确切。从某种意义说，所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种“人世”，会从根本上泯灭山水画趟世俗的诗性，把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画，一方面，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性――这在他的古代诗意画中得到了集中体现；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取“以古为今”、“以古喻今”的方式。陆俨少经历的这种两难和超越方法，也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种阿难中的超越，使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。 　　 　　早期画法丰富风格日益成熟 　　(约1927―1950年，19―42岁间) 　　 　　这一时期留传下来的作品，笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹，难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20世纪20年代晚期到40年代来，时间跨度较大，还是具有一定的代表性。 　　陆俨少早期作品在广采古法的同时，也逐渐形成个人的基本面目。其特点，一是画面多繁复与变化；二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水，如董源、巨然、范宽、郭熙、王蒙等的作品，大都有宏大而细密的结构，丰富多变的空间处理，对山水形象的具体描绘，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一，形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》等，都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远，依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人等景色。这样繁复的画境，多见于宋代，是近现代水墨山水所少见的，陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”，但笔意灵动，迥异于李成淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上，陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页，1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密；直到1950年的《松隐图卷》、《杜陵秋兴诗意图卷》等，都可以看出王蒙画法的影响。 　　陆俨少对自己的“禀赋”、“短长”，可采取的艺术方略，有清醒的认知。不过，陆氏“笔有动态”的特点，并不是他预设的“策略”，而是发乎性情，自然形成的：而且，“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的，在他本人，还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》、《江涛万古峡》、《杜陵秋兴诗意图卷》等，笔势平和而宁静，是后一路的典型；《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等，笔势婉转飘逸，是前路的代表。 　　 　　中期形式风格多样创作屡入高峰 　　(约1951―1974年，43―66岁) 　　 　　这一时期，是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”，饱受打击，但他始终奋求精进，其艺术又处于成熟时期，创作屡屡进入高峰状态。其间，他没有放弃对传统的钻研，独立的创作已成主流，作品题材兼容古今，形式风格有传统式、日瓶新酒式、新探索式；画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格，都得到了进步的发展。 　　 　　传统题材与风格的作品 　　 　　进入新中国，陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时，仍坚持传统题材与风格的创作。这类传统题材风格的作品，以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年的《杜甫诗意册》(二十开)、《逭暑山水册》(十二开)；1959年的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点，是既重丘壑，也重笔墨，融细密与纵放两种画法为一体，集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。 　　1958至1961年间，陆俨少因被划“右派”，不能参与画院的艺术活动，自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐寅，《秋林暮霭》仿李成、郭熙等。在举国上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中，画家依然能静心拟仿古人，是需要胆识和定力的。他在《摹陈洪绶芭蕉人物》一画中题道：“癸卯四月十三日，阴雨不出门，摹陈老莲本，兼以习静息躁。”“躁”者，系指盲从或进退两难的焦虑心态，能以摹古消除这种焦虑，必定是出于对古代艺术的崇敬与热情，能以此静气压倒彼躁气。1959年，为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年，开始创作《杜甫诗意图百开册》，完成二十五开后，因故中断。1962年续画七十五开，完成《杜甫诗意图百开册》巨制。除杜甫诗意画之外，陆俨少还画过李白、王维、李贺、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人的诗意、词意、文意画，还有