高剑父写生画稿的题材风格.docVIP

高剑父写生画稿的题材风格 　　从早年的学习生活到后来的游历生涯，高剑父遗留下了一批包括临摹稿、写生稿和创作稿在内的形式各异、数量不等的画稿。如今这些画稿分别被收藏在广州艺术博物院、香港中文大学文物馆以及一些私人藏家的手中(见《收藏?拍卖》上一期小文)，高剑父写生稿按题材大致可分为两类：(一)动植物(包括花卉、树木、鸟类、昆虫、鱼类及其他动物)，(二)风景。这两类的数量大致相当。此外还有极少量的人物。若按技法也大致可分为两类：(一)铅笔速写，(二)铅笔淡彩画，其中以铅笔速写所占数量为多。此外还有极少量的单色水彩画和类似于铅笔素描的样式。 　　尽管写生不等于写实，但高氏通过这些为数可观的写生稿，毕竟确立了他的绝大部分作品尽管画风有所不同却始终以写实性为指归的基调。正是高氏这一源自居廉“专向大自然里寻找画材”的注重写生和写实的思想，使他在日本期间同样能够接受西洋画和新日本画的写实风格，并使自己在居廉门下锤炼出来的写实技巧在接触了东、西洋绘画之后得到更进一步的提高。从居廉门下的毛笔独尊到旅日之后的双管齐下，高氏的美学思想也出现了质的飞跃，完成了他在艺术道路上最重要的创造性转化的过程。 　　在近代“西风东渐”的时代氛围中，作为中国古代认识论命题的“格物致知”被赋予了新的内涵，以绘画作品承载科学新知成为包括高剑父在内的接受过西方文明洗礼的新派中国画家的新尝试。在目前所见的高氏旅日写生稿中，题材以动植物为主，其中部分为动物标本的写生，尤以昆虫居多。从中不难发现，高氏锲而不舍地亲近自然，通过吸取西方科学知识以接近真实的极致，并非仅仅为了满足审美需求，还希冀作品具备认识功能――即所谓“致知”。因此，高氏的旅日写生稿也就不可避免地带有了当时新兴的一种绘画类型――“博物图画”的性质特点。比如在某些昆虫写生稿中，用铅笔一丝不苟勾勒或用水彩颜料细心描摹，画面上的昆虫呈正面形象，双翅展开，左右对称，还用汉字标明其所属科目如“小灰蝶科”、“毒蛾科”(图1)、“木蠹虫蛾科”等。最具代表性的是。以图解的方式对桑树的寄生蝇和寄生蜂从卵到幼虫到蛹一直到成虫的整个生命过程作了具体而真实的记录，近乎昆虫学图谱(图2)。旅日写生稿中还有为数不少的风景写生，它们大多属于铅笔淡彩画，只有少数为纯铅笔速写。高氏用铅笔勾勒出对象准确的外形轮廓，用排线略微区分出明暗面，施以淡薄而有色相变化的水彩画颜料。旅日写生稿虽然描绘的是异国风物，但高氏在居廉门下接受的传统教养，使画面上的传统审美特质依然存在。例如，部分铅笔淡彩画以极淡的铅笔线条进行勾勒，敷上色彩之后线条几乎被颜料所覆盖而难以显现，看起来犹如中国画的没骨画法(图3)。并且，虽因作画工具的不同而改变了居派中国画的程式化用笔，但在运用类似于“撞水撞粉法”而产生清新明快的效果上，则依然与居派一脉相承。这也不妨视为高氏对自己所熟习的传统绘画语言的表现力的另一种意义上的验证。 　　高氏旅日期间年龄约在二十四岁至二十九岁之间，年纪尚轻，但从这一时期大部分的铅笔速写和铅笔淡彩画来看，技法已颇为成熟，并不像某些论者所说的“技巧幼稚”(林镛：《访画师高剑父记后)，广州艺术博物院藏民国时期剪报，编号G5D088)。不错，在高氏的旅日写生稿甚至后来的国内写生稿中，都存在不少有失水平之作，特别是某些以毛笔所作的速写，这并不足为奇。须知任何―位大师的精心之作尚且会有失败的时候，何况是速写这种随意性、偶然性极大的绘画形式。尤其值得注意的是，在清末举国上下尚无几人知晓铅笔为何物的诺大的中国，能够熟练驾驭手中的铅笔画出西洋速写的中国火毕竟只是凤毛麟角。也就是从那时开始，高氏以一种更为广泛和丰富的绘画语言进一步与自然界进行密切沟通，从而达到对过去熟习的传统图式的修正，最终实现从一位纯粹的传统中国画家向具有西方科学观念、接受了解剖学、透视学和色彩学等西方美术知识的新派中国画家的角色转换。 　　高剑父在居廉门下培养起来、在日本期间得到加强的对昆虫写生的兴趣，同样延续到东南亚和南亚期间的游历生涯中。在那里，他不放过任何描绘昆虫尤其是前所未睹的奇异昆虫的机会。他在东南亚和南亚期间完成的写生稿中，同样有不少的昆虫写生，但与他在日本昆虫写生稿上一丝不苟标明对象名称的做法不同，东南亚和南亚昆虫写生稿上并没有出现对象名称，只是用简单的文字记录其产地、外形和颜色等(图4)。我们发现，尽管高氏所面对的是异国风物，但当年他在居门所见的居廉之作却不时在脑海中浮现。比如，高氏在尼泊尔发现了一种长有触须而形似蜻蜒的昆虫，即为之写照(图5)，并在落款中如是说： 　　形与粤产之红蜻蜓相似。 　　喜马拉雅山之尼泊尔产，予于道中捕得之。 　　居师居东官张园时，有乡人携一寻常绿蜻蜓来，首部有蜀(触)角，师异而绘之，但其形样与此不同。 　　“东官”即东莞，“张园”即可园。高氐由此而