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论中国山水画的思想性 　　中国山水画从人物画的衬景发展到独立成科，经过了一个相当长的过程。它起源于战国之前，魏晋南北朝时因为社会玄学之风兴起，追求“魏晋风骨”的晋人寄情山水之间，山水画才得到了滋孕，及至隋唐时才终于从人物画中脱离出来成为独立的画科。之后，经过五代、宋元明清以及当代的大师们的传承与开拓，创造了许多优秀技法和经典画作以及丰富完善的画理画论，构筑了一个博大精深，庞大繁杂的中国山水画体系，成为独具中国审美特色的艺术体系。 　　山水画的起源和发展实际上一直裹挟于中国的文化、道德、审美等观念变迁之中，对于山水审美价值的认识，中国人也经过了一个从崇拜、仰视、平视、俯视和最终为我所用的过程。在远古时期，人类关于山水的观念，实际上是一种原始的信仰――由对自然的不理解而对山水产生神秘莫测而生成的崇拜与敬畏。故此，人们刻画山水神灵的形象多用于祭祝或瞻仰。这时的人们只是依附于山水，仰视并深深地敬畏和崇拜山水，认为山水是神仙和鬼怪的居处，那时并没有出现直接描绘山水本体的作品。像鬼谷子、商山四皓等隐士们身上的神秘和怪诞光环，就是最好的证明。而最终哲学发展尤其是“魏晋风度”（他们还发明了“卧游”的方式）的肯定决定了中国人对山水的欣赏和审美 ，“仁者乐山，智者乐水”， 在畅游山水中，人们领略了其中的美，然后经过文人学士的升华，最终形成了完全不同于西方风景画的中国山水画体系。 　　因此，中国山水画的思想性自然和中国文化、哲学、历史、人文思想等几个方面紧密联系在一起，应该表现在四个方面： 　　第一、山水画的思想性体现在“扩展生活空间”上。生活空间是由生活方式所决定的。梳理古今，中国人的生活方式不外乎三种：一是“日出而作，日入而息”碌碌终生；二是出世入仕，过上衣食无忧的生活；三是隐居于名山大川之中，“享天地之精华，采日月之灵光”，做一个不受束缚的自由自在的人。当然，最常见的为第一或第二者，而纯粹意义上的第三者几乎没有，“诸葛亮躬耕南阳，非喜爱农耕，是待价而沽也”。不过，中国人历来是浪漫的民族，是想象力十分丰富的民族，是热爱理想追求幸福美好生活的民族。因此，无论哪一种生活方式，在中国人尤其是士大夫心中始终郁结着一个情结：悠悠于天地之间，过“世外桃源”般的生活。但是因为实际操作的艰难，他们只好寄托于诗歌、绘画来抒发这种情感，满足这种愿望。山水画实际成为满足古代文人的这种审美渴求和精神愿望，以达到了现实中不能达到的效果。 　　中国的山水画不同于西方的风景画，它不是写实的艺术，而是糅杂了画家丰富的情感，多采取现实中不可能的俯仰视角式的构图，甚至把各种名山大川的特点综合起来构筑心中的山水。比如黄公望的《富春山居图》，虽然画的是富春江初秋的景色，但却夹带了许多画家本人的认识以及创造；而《清明上河图》更是采取了一种实际无法达到的视角，将北宋汴梁繁华的景象尽收眼底。 　　这样的山水画从某种意义上就是“扩展了人们的生活空间”――“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。晋宋时期的宗炳在《画山水序》中说道：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”千年以后，画家百代，然而山水画的这一“扩展生活空间”思想准则却千古不移。 　　第二、山水画的思想性体现在“意境”上。意境是极中国特色的审美词汇，是文学艺术通过形象描写表现出来的境界和情调。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字把江南的春光灿烂的景况烘托得如在眼前，颇有意境；“欲穷千里目，更上一层楼”，也是点出了物象和人生哲理的相同之处，也颇具情趣。意境有着鲜明的中国特色，只可意会而不可言传。意境，有深有浅，有高有低，忌直而尚曲，喜爱多层次而忌讳“直奔主题”。言不尽之意，说不尽之话，诗外有诗，画中有画。它和中国的文化、思想、人文乃至人的思维习惯、审美情趣紧紧相扣合，能给人一种独特的审美感受。比如齐白石的《蛙声十里出山泉》，虽然画面上不见一只青蛙，但溪水中的蝌蚪却使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的效果，将诗情画意融为一体，准确地表现了画中的内涵。意境更强调自我。中国画在发展初期就脱离了写实，强调“作画妙在似与不似之间”，重在表现画家的自我感受和性情追求，在画中营造一种高洁的意境。明代唐之契说：“若使无题，则或意境两栖，而四时朝暮，风雨晦冥，直任笔之所致耳”。清代石涛更是直呼：“借笔墨写天地万物而陶泳乎我。” 　　意境也是一种情感，寂寥、空阔、放达、空灵、隐逸等在中国山水画中大量存在。比如南宋马远《寒江独钓图》，营造了一种空阔萧条的氛围；北宋王希孟的《千里江山图》塑造了一种恢弘大气的震撼之情；宋范宽的《溪山行旅图》给人一种隐逸空旷的悲壮。而长安画派开创者赵望云先生的许多山水画作表现