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吴家现象与吴泰的画 　　我在观看吴泰的画作和他的自述时，注意到了一个现象：他父亲拒绝让他去美术学院读书，而是在自己的指导下，通过临摹古人的作品来学习绘画。今天，当吴氏父子的绘画频繁出现在各种展览和拍卖会上时，当不断有人用“高古”、“传统韵昧”一类的字眼形容他们的风格时，甚至，当有人断言，吴泰的父亲吴子玉为硕果仅存之传统水墨画大家时，我就想起了拒绝就读美术学院这件事。 　　 　　为什么要拒绝就读美术学院?显然，在吴子王看来，美术学院学不到他所以为的传统。吴子玉对传统之坚定，在这一点上看得清清楚楚，他对此也从不怀疑，否则不会自我成就。我相信，吴子玉年轻时选择了传统的习画之路，大概还是比较容易获得周围支持的，因为那阵子传统氛围虽然已弱，但传承还在。但他不让自己的儿子去美院，对于年少的吴泰来说，却是冒险。原因在于，经过几十年的革命，传统几乎荡然无存，一个人呆在家里，通过临摹古画学习艺术，那真是空谷足音的事。那阵子支持吴家的，是几个传统功力极深的老人，这些老人家已经功成名就，赞赏古典知识是他们人格的一部分，早已获得公认，对此无须承担风险，反而会更让人向往。但年轻的吴泰从老而学，就意味着他要和所谓的美术界隔绝，要拒斥所谓的“现代美学”。这种选择，真是要有信仰之心，才能做到。 　　的确，从吴子玉的各类作品来看，他的传统功力之深厚自不待言，人们可以从中见到画家对传统绘画的深入理解，而这种理解，显然和长期浸淫在传统中的积习有关。从历史来看，大凡在技法与精神上承接大家的艺术家，无不具有长期临摹的经历，甚至从临摹而成为鉴赏大家。如明代董其昌，不仅留下了遵从某家笔意的诸多大作，而且，在精鉴画品辨别雅俗方面，不愧为一代宗师。他所创立的“南北宗论”，成为中国美术理论中继谢赫“六法论”之后，影响后世至巨的又一宏论，至今仍为治传统画论者所津津乐道。吴泰遵从父道，从研究传统入手，宋元明清，依次体会，工笔写意，精心描摹，终至成就了今天的业绩，也塑造了眼下的风格。而其起点，就在于拒绝美院体系，尤其是美院的国画教育体系。 　　 　　本来，学习绘画就是从临摹入手。临摹而入死理，是为匠人；临摹而出新意，则为大家。不仅出新意，其作还成为传世摹本，为后人发扬光大，那就是一代宗师了。一部美术史，这样的例子，可以说比比皆是。一直延续到近代当代。所谓“文人画”的最后“四大家”(郎绍君语)，吴黄齐潘(吴昌硕、黄宾虹、齐白石和潘天寿)，无一人不是如此。但是，自从西方绘画进入中土，写实主义成一时风气之后，这一传统的学习方法，就受到了重大打击。特别是20世纪20年代，中国出现了依照西方模式所建立的美术学校，引入西式教法，提倡面对实物的写生，基础课画石膏，素描课画人体，色彩练习出外画风景，结果传统临摹习气渐成“糟粕”，以至气息奄奄，不复当年。“文革”后首先被人广泛称颂的四川的石壶(陈子庄)，就经历了漫长的寂寞岁月，死后才为世人所知。他的画颇有文人旨趣，写味十足，在“新山水画”的时尚当中脱颖而出。20世纪80年代中，在李可染的扶持下，黄秋园从一个业余画家突而成为一代大师，其笔墨功夫也成了那个时代的美术神话之一。在广州，吴氏父子三人，长期浸淫在传统之中，熟悉古典技法，不染当代习气，其人其作，也算是奇迹，愈到当下，就愈成为一时之美谈。 　　从大的氛围来说，传统几成稀有之物，好不容易存留那么几个，自然引起关注。从美术教育来说，吴氏弃现代而追传统，从临摹中学习，留存古意，恰恰证明美术学院国画的教育体系，已经大异于传统，无法造就像吴氏这样的入材。对比而言，吴子玉的坚定选择，以及他的子女的先后成材，就不得不成为一个现象，而为研究艺术的学者所关注。 　　 　　那么，在吴子玉的选择和吴泰的成长当中，最关键的一个词，在我看来就是“隔绝”(比“拉开距离”更甚)。处在现代教育风气影响之下的美术学院，不管如何强调传统(如中国美术学院)，也无法做到真正的隔绝，以至洁身自好，纤尘不染。只有像吴泰那样，不进美院，只在古画当中讨生活，才能名符其实地达到隔绝的目的，而留下悖于流行趣味的样式。这一点在吴泰的画中，可以看得清清楚楚，无须笔者多言。 　　很难想象文学上的隔绝而能成就大家，但绘画却可以。历史和现状已经说明这一点，否则人们不会追慕吴氏父子的绘画。但是，细读吴泰两篇论及绘画观的文字，我又对“隔绝”这个词产生了疑惑，因为，在他的文字中，不仅行文浅白，而且还夹杂着不少“现代”的审美内容，其中最重要的是对“景物”的重新定义与热烈渴慕。这一点落实到他的画中，便使自己区别于其父的艺术。 　　在《自述》中，吴泰描述了他对少年学画时的课室外面两座青山色彩变化的体会，他说，眼前的山水“充分印证了田园山水诗、宋人山水画及石涛、龚半千等人所描绘的景物的真实性，明白了国人对实景描绘再创造过程及其艺术的魅力之所在，领悟到中