乐园鸟戴望舒文本资料青色的灵魂飘浮的梦戴望舒撑着油纸伞.DOCVIP

乐园鸟 戴望舒 文本资料 青色的灵魂飘浮的梦：戴望舒 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长，悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘 ——戴望舒《雨巷》 成熟预示的不仅是收获，危机和转机也结伴而来，正如秋分一到风便转凉。中国现代诗的象征主义一脉经李金发、创造社后期诗人——穆木天、王独清、冯乃超等人坎坷不平的拓展，至戴舒（1905—1950）升为一个高峰——一场有限的收获，旋即转入现代主义实验。戴望舒构成了中国现代诗史的连环链：从象征主义到现代主义。 1.1 施蛰存谈到戴望舒的译诗时曾说：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔仑诗的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起脚韵来了。”（注：施蛰存：《戴望舒译诗集·序》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社，1983年）他不仅指点了西方文学与戴望舒诗创作的血缘脉络，也大致上为戴望舒诗作了分期，即浪漫派时期、象征派时期与综合复归期。 戴望舒的浪漫派时期很短，编入《我底记忆》中为《旧锦囊》一辑。伤感和格律特征的生成得力于颓废诗人道生诗作的翻译和新月派的薰染。如《Fragments》：“不要说爱还是恨，/这问题我不要分明：/当我们提壶痛饮时，/可先问是酸酒是芳醇？//愿她温温的眼波/荡醒我心头的春草：/谁希望有花儿果儿？/但愿在春天里活几朝。”腐朽俗烂的情调和诗语呈示了初学者的蹒跚步态。不过，《静夜》已预示了象征派时期的到来，纯净的诗语和富于暗示性的情境挣脱了滥情之网：“在这幽夜沉寂又微凉，/人静了，这正是好时光。” 《我底记忆》第二辑《雨巷》进入象征派时期，《望舒草》饱满地呈现了这期的特征。以《雨巷》为界点，象征派时期一分为二，前期掩映于魏尔仑的背影之下，后期则呼吸着果尔蒙诸人的芬芳。相邻的《雨巷》和《我底记忆》区分了这两种向度。音乐覆盖了《雨巷》全诗，它可以改编成乐曲，假如有高明的音乐家属意于此。余光中谴责它的形容词浮泛，卞之琳认为它成功得太容易，借重了“丁香空结雨中愁”的名句，（注：分见于：余光中《评戴望舒的诗》，《中国新诗史料·戴望舒卷》，台湾洪范书店，1977年；卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年）这些都是惯性误解。《雨巷》未必以词的属性和内涵来构筑诗美，更多缘于音色和音韵流动，词汇仅仅为了填充音节。叶圣陶认为它为新诗音节开辟了新纪元，（注：杜衡：《望舒草·序》，《望舒草》，上海现代书局，1933年。）并非夸张。罗洛作为魏尔仑诗译者指出《雨巷》直接受魏尔仑《夕阳》的影响，（注：罗洛：《魏尔仑诗选·译音序》，《魏尔仑诗选》，漓江出版社，1981年）夕阳意象的不断重复和《雨巷》丁香的复现相近。《雨巷》的内在律动悠悠缓缓地流淌，仿佛霏霏细雨为江南青石小巷布景，小提琴婉转幽怨的旋律和细雨融为一体。在李璟那里，“丁香空结雨中愁”与“青鸟不传云外信”相对，仅仅暗示一种情绪，近似兴的意味，并非李词的主体意象。而在《雨巷》中，丁香成为一种感性隐喻，姑娘和丁香重叠，象征了寻找的微茫心境。不再是古典名句的白话稀释版，而是成熟的现代汉语象征诗。 《Mandoline》以音乐——曼陀铃——为客体，描述了曼陀铃的飘起、徘徊和消歇的完整过程。曼陀铃仿佛一团无形的云雾，水面上悠来飘去，徘徊惆怅，“哭泣到花间”。然而，彩梦已散，它只有懒懒地“到梦水间消歇”。诗的旋律和节奏应合了曼陀铃的音乐，而音节又象征了抒情主体的心境。 《我底记忆》开创了戴望舒诗歌的新时期，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，（注：分见于《望舒草》的《论诗零札》和《序》，上海现代书局，1933年）代之以“情绪底节奏”。（注：分见于《望舒草》的《论诗零札》和《序》，上海现代书局，1933年）情绪的节奏，以日常口语的抑扬顿挫映示说话人的口气、态度和声调，比起音乐的节奏，更自然、更真实地传导人的情绪。音乐节奏仿佛戏剧舞台上的动作和对话，总有做的成分，尺度略微错位，即会毁销艺术的力量。闻一多《一个观念》的音节就太急促，宛若愈拧愈紧、愈紧愈拧的螺丝，压得人喘不过气来，音乐大获全胜地将诗挤到了台下。情绪的节奏也重在度的支撑，一点滑动即致浮夸、散漫甚或成为及格乃至不及格的散文，30年代有不少以“散文美”为旗帜的诗人制造了大批不及格的散文。不过，戴望舒很少越过这个度，他懂得自律，这也许还得益于他一度视为生命的音乐追求。《我底记忆》为新月笼罩的诗坛吹去一股清新的风，如同朱楼画栋的海味大宴上传来远处田野上青草的香味。 我底记忆是忠实于我的，/忠实得甚于我最好的友人。//它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上。/它生存在破旧的粉盒子，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄