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对钢琴演奏的重新解读 　　20世纪20年代，随着上海国立音专的成立，专业的钢琴教学自此在中国出现。20世纪80年代，随着改革开放的大潮，中国又迎来了前所未有的“钢琴热”。在这短短的近百年中，中国的文化艺术事业虽然经历了重重磨难，但还是涌现出了一批又一批优秀的钢琴演奏家。韦丹文，无疑是改革开放初期在我国成长起来的新一代钢琴演奏家中的重要代表之一。 　　韦丹文在中央音乐学院附中学习时，就获得“珠江杯”全国钢琴比赛第一名。随后毕业于美国著名的朱利亚音乐学院，获硕士学位。在校时曾两次荣获吉娜?巴考厄钢琴比赛第一名。毕业时，又荣获以“杰出成就及特殊气质”为主旨的“Helen Fay奖”。而其学习生涯中最具传奇色彩的经历，则是他曾经成为钢琴演奏大师霍洛维兹的关门弟子。虽然学习的时间不算太长，但这珍贵的经历对韦丹文的钢琴演奏和理解产生了重要的影响。 　　韦丹文先生于2003年成为沈阳音乐学院的特聘教授，执教于国际音乐教育中心。笔者有幸成为韦丹文教授的助教，并跟随其学习。在这短短的几年中，笔者最为强烈的感受就是，韦丹文教授的教学方式使我在头脑中建立了一整套钢琴演奏及教学的全新理念。思路清晰、方法准确、音色概念及演奏目标的明确是笔者最大的收获。通过几场独奏音乐会的实践，以及5年中钢琴教学的积累，笔者对他的教学风格有了更为深入的认识和理解，现将其整合、归纳，希望对那些同样热爱钢琴演奏事业的同行有所启发。 　　 　　一、教学宗旨及理念 　　 　　作为具有多年职业钢琴演奏经历的钢琴演奏家，韦丹文在其教学中最为突出的特点就是一切技术要求和音乐处理都要以舞台演奏为目的。只有在台上经得起考验的演奏，才能算得上是成功的演奏，一切都要拿到舞台上去检验。在以往的教学中，有些教师似乎总是更着重于对弹奏方法的研究，例如手指是否应该抬高、手腕是否应该平稳等等这样一些非常微观的问题，而忽略了钢琴演奏的宏观方向和目的性问题――为什么而弹。他常说，演奏就是要以打动听众为目的。在台上，演奏者有情感要表达，听众感受到并理解了这种情感，因此觉得内心有所触动，这就是成功的演奏。所以，树立一个明确的目标是非常重要的，只有目标明确、正确，达到目标的手段和方法才是有意义的。 　　 　　二、教学中的具体要求 　　 　　如果演奏的最终目标是要把音乐拿到舞台上来展示的话，那么在具体的弹奏规格和要求上，必定和不以舞台演奏为目的的教学截然不同。舞台有大有小，听众可以是两百人，也可以是两千人，如何保证两百人甚至两干人都听得见、听得懂我们的演奏，这是我们在教学中最需要解决的问题。舞台表演不同于日常生活，任何拿到舞台上的东西都需要夸张、放大。例如诗歌的朗诵、话剧中台词的念白，显然要比生活中的谈话在音量上要扩大许多倍，表情要夸张许多倍。因此，同样作为舞台表演艺术的钢琴演奏，在技术的要求以及音乐情感的表现上也需要戏剧性对比的训练，而不能等同于我们在家中以自娱自乐为目的的弹奏。 　　 　　1　对技巧的基本要求 　　韦丹文有一句常说的话，“一个坏了的钟，一天也能对两次”，意思是钢琴演奏技术不应该是单一而绝对的，没有绝对的对或错，任何一种方法都有其适用性。手指是抬高还是贴键、手腕是放松还是绷紧、手指尖是立起来还是放平，这些都不是简单的对或错的问题。采用什么样的技术，取决于要用什么样的声音去表达什么样的表情。用在这里合适的技术，拿到另一个地方却未必适用。例如，要演奏旋律性强的乐句的时候，将手指放平、使手指在触键时受力面积大一些，这样就可以避免触键过于颗粒、清脆，从而破坏声音的歌唱性；而弹奏一些类似练习曲的“跑动”段落的时候，则应将指尖立起来、触键快一些，从而得到均匀、轻巧的音质。因此弹奏技术应该是一个选择的问题，而不是非黑即白。所以，手越灵活、技巧越全面多样，可选择的余地就越大，表情也就越丰富。 　　对于手指的训练，韦丹文先生总是以抬高手指、慢触键，把声音弹深、弹连作为最基础的训练方法及要求，由此来获得单音声音层次的最大化。如果手指本身(特指掌关节前端的部分)可控制的声音层次可以达到很大的幅度，那么在演奏时就会获得很好的戏剧性效果。对于手指训练，在韦丹文教学方法中，《肖邦练习曲》占有非常重要的地位，任何一首以手指跑动为主要训练目的的肖邦练习曲，韦老师都要求学生们练习三到六个月。这其中，慢速和中速的练习占到很大的比例，具体的要求都是要抬指弹到很深很连的声音，节奏准确、声音平均，并且保持手腕的平稳。对于这一点，有些学生并不认同和理解，觉得没必要练那么长时间，或者认为弹快了背下来就可以了。而笔者认为，这样做的好处有两点：首先，针对练习曲本身，长时间的慢、中速训练有助于手指对于键盘的记忆和对手指本身及掌关节力量的训练，从而拓宽手指对于音量控制的幅度。手指力量的增长，又有助于在快速中手指对键盘