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“假定性”在声乐教学中的作用 　　歌唱训练的主要目的是使声乐学习者掌握对美好声音的认识与把握能力。对美好声音的认识是声乐审美经验的积累，而对美好声音的把握即所谓“歌唱方法”，绝不是单靠模仿所能把握的，要靠教师的正确引导，以相对客观的听觉审美标准和审美经验去调整声音，达到歌唱的最佳状态。声乐教师对于不同嗓音条件的学生，无法用同一模式进行训练，而是要从训练对象的个人感受出发去引导，使学习者能将内――外部听觉、主――客观听觉统一起来，从而正确地把握和运用自己的歌唱发声。但是，歌唱发声纯粹要靠精神思维的控制力去把握。因此，如何调动精神思维的控制力，就成了声乐教师苦苦求索的问题。医生可以从解剖学的角度，讲明歌唱的机理，但却无法授人歌唱的能力，因为解剖学是自然科学，用的是科学的实证性；而艺术则属于社会科学，用的是科学的假定性。因此笔者认为，引入“假定性”思维及其手段从事声乐教学，是提高歌唱训练效果的有效途径之一。 　　 　　一、对“假定性”理论基本原理的探讨 　　 　　“假定性”一词源于俄文УСЛОНОСТВ″，在《中国大百科全书》中解释为：美学和艺术理论术语。它与动词“УСЛОВЦТЬСЯ”（谈妥、约定）属同一词源，接近于中文“约定俗成”的词义，通译为“假定性”。世界著名戏剧大师梅耶荷德早在１９３５年就鲜明指出，一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”。我国戏剧理论家童道明在《戏剧笔记》中谈到“假定性”时，曾引用了苏联学者日丹的一段关于假定性定义的说明：“‘假定性’这是指艺术家和观众协商谈妥的契约，让大家都来相信‘艺术’”①。 　　在当代中国美学及戏剧艺术理论的语境中，“假定”、“假定性”主要是用来表达虚构、编造、想象、假想这类主观意象，人为构造的事物特性。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上讲，假定性乃是所有艺术固有的本质之一。 　　假定性在中国传统艺术中早已有之。中国传统艺术中的所谓“写意”――以纵放的水墨画和程式化的戏剧表演为甚――其基本特点是简练、虚拟、生动、传神。中国山水画是极其空灵的精神表现，心灵与自然完全合一，以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明，辅之以寥寥数笔，尽显“画乃心印”、“因心造境”、“心量广大，无有边畔”之境，是最心灵化的艺术，也是最切近自然而又超越自然的艺术。中国戏剧现象中最有意味的东西是虚拟性（即假定性）程式化的表演艺术――几个龙套在台上一个圆场，象征着跑了几十里、几百里，时间当然也随之过了多少时辰，多少天――这也是当年梅兰芳的演出让梅耶荷德、布莱希特十分着迷的要点之一。② 　　以上所论虽然涉及的是艺术本质和艺术创造上的假定性，但可以看出，“假定”、“假定性”是人类共有的审美知觉，其基本要旨是指超越现实实在形态的审美艺术形象的特性，是艺术家摹仿现实、超越现实、甚至悖逆现实的创作依据，是人们在审美活动中对现实实在形态的虚拟和重新创造的认同与确定。正是在这一基础上，我们将假定性原理运用到声乐教学中来，就产生了歌唱训练的假定性理论。 　　 　　二、歌唱训练的假定性辩证 　　 　　假定性是一切艺术的本质属性。从另一角度考察，为了达成某种交流目的，强化交流对象的感受、理解、体验与认知，人们往往会借助他物来比附、形容，这种对于艺术本体的解构，我们就把它称之为艺术传播手段，这是通达目的的必经之途。 　　歌唱训练中的假定性正是这样一种教学艺术手段，它是在师生互动中获得歌唱声音概念的有效手段。这是教师与学生达成的契约――使用一种被形象化了的关于歌唱声音的假定。教师把声音的概念转变成一种时空的形象，用某些约定俗成的东西或比喻，让学生通过感受和体验，把声音概念的抽象性，转化为声音表现的依据，从中获得身体各部分机能的完美协调，使歌唱训练达到预期的目的。 　　我们可以从理论上概括出歌唱训练中假定性的几个特征： 　　（１）假定性――是思维方式的转化 　　歌唱训练的过程对于不同的接受者或许不一样，但训练的内容是相同的，例如：呼吸、发声、共鸣、音域、力度、吐字等。如果我们把这些内容视作要素，那么，歌唱则是这些要素的联合行为。我们可以将这些要素设定为一个系统，而各个要素就是歌唱系统中的子系统。按照系统论的思维方式，就可认为，歌唱系统整体大于各子系统相加之和。具体地说，任何一个子系统的改变都将影响到歌唱整体系统的变化。这仅是系统理论的假定性，它告诉我们，要在歌唱训练中注重整体的系统效应，而不能仅强调某一个子系统的作用，如声音位置、共鸣腔体等。这是思维方式转化的第一层含义。其次，在歌唱训练的具体步骤中，按照假定性原理，可以绕开声音本体，使用形象的比喻，使受训者转换思维方式，尝试新的体验。 　　如捷克的歌唱家库尔特?鲍姆（Ｋｕｒｔ Ｂａｕｍ）所形容的：柔