从“顿释烦闷，和悦性情”看“声”在中国古代声乐审美中的研究.docVIP

从“顿释烦闷，和悦性情”看“声”在中国古代声乐审美中的研究 　　[摘要]中国古代声乐理论大约形成于春秋、战国时期，有关的史料记载最早见于汉代刘德等所著的《乐记?师乙篇》，元代以前，没有专门的声乐演唱专著，只有少量文章散见于各种音乐论著中，它们虽然不是专著却也言简意赅，点论出了民族声乐审美的精要，为现代声乐演唱及教学提供参考。 　　[关键词] 声乐论著 审美 “声” 研究 　　 　　早在我国东晋时期，大诗人陶潜就有“丝不如竹，竹不如肉。曰‘渐近自然’”之说，(转引自黄汉华《言之乐与无言之乐――声乐与器乐之联系与转化的美学思考(上)》P7)其意思就是，在表达人的情感上，弦乐器不如吹乐器，而吹乐器又不如人声这个自然的乐器。为何“丝”(弦乐器)会不如“竹”(管乐器)，而“竹”又会不如“肉”(人声的自然乐器)?而原因在于：“肉”(人声)是人自身的天然乐器，离人的内心情感最近，是人的内心情感外化的直接媒介，所以，它在表达人的内心情感时显得最直接、最自然。这是古人评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。用我们今天通俗的话来说就是：弹的不如吹的，吹的不如唱的。即人之喉，应是情之最佳表现者了。 　　因而，在我国古代就有许多描述歌者声腔的记载：“声若洪钟，声振林木，响遏行云”，“高音不刺耳，中音不显噪，低音不显浊”，“游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，畅发天地”等等，这些无不反映出古人对于歌唱声音的重视。因此，十六世纪我国伟大的戏曲音乐改革家魏良辅，就在其《曲律》一书中明确地告诉我们“曲必择声”(唱歌必须讲究声音。必须讲究声音的美和声音的表现力) 　　 　　1　“声”在中国古代的审美要求 　　 　　早在远古时期，我国就有了专业的歌者。其中有文字记载的最早歌者当推距今已有3600年殷商时代的?氏之女，据《吕氏春秋?音律篇》，“燕燕往飞”即为这两位歌手所做所唱。到了周、秦时期，作为百工之一的乐工，其专业歌手称为歌工，又叫歌者。古时的歌唱家很多，这里略加举要。战国：秦青、薛谭、韩娥。秦汉：甘泉、虞公发、朱顾仙。隋唐：李延年、张红红、柳青娘。宋元：杜妙隆、聂檀香、杨买奴。明清：汤斯质、顿仁、王小玉。这些歌者都是活跃在其所在年代的“歌唱舞台”，他们有的终生从事宫廷音乐的演出，有的则在民间演出，他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要贡献。由于他们高超的声乐演唱水平，因此即便是今天的声乐演唱者也会为他们精湛的技巧所叹服，如秦青响亮的歌声“声振林木”、“响遏行云”；韩娥的“余音绕梁，三日不绝”，虽有一定的艺术夸张，但是他们优美动听的声腔却是显而易见的。因为没有良好的嗓音条件、歌唱技巧、艺术表现力，他们是不可能达到如此境界的。如果说今天我们对声乐演唱的审美要求是“声情并茂”的抽象描述话，那么古人所求的演唱境界就是一针见血了。 　　 　　2　古代声乐论著有关“声”的研究 　　 　　中国古代声乐论著对于“声”的研究已经有了非常全面地认识，最早见于元代燕南芝庵的《唱论》。这些论著深刻而尖锐地研究了我国古代学唱之人对于“声”的独到见解，其中包括发声、归韵、学习态度、方法等方面。因此，对于“声”的深入研究，对于我们今天学习声乐演唱的歌者来说也是具有很强的实用价值的。 　　 　　2１1 有关歌唱面部表情方面 　　“凡唱声病，散散；焦焦；干干；洌洌；哑哑；嘎嘎，尖尖：低低雌雌；雄雄；短短；憨憨；??幔霍裨健Ｓ校焊裆ぃ耗冶牵灰⊥罚和峥冢汉涎郏赫趴冢淮榇剑黄部冢喊和罚豢人浴！逼渲校?“散散”指声音散漫位置不集中：“焦焦”指发声不?A润缺少泛音而声音干枯：“干干”指声音干巴巴缺乏光彩；“洌洌”指音色不清澈；“哑哑”指发声干涩困难：“嘎嘎”指声音嘶哑。“尖尖”指发声尖锐不悦耳；“低低”指音量轻微细小；“雌雌、雄雄”指男声音色女性化如所谓的鸡嗓子，女的嗓音粗哑，近于雄；“短短”指声音低含混沉。“越越”指发声颤抖不稳定。“格嗓”指发声时嗓子有格格的喉音。“囊鼻”指歌唱有鼻音。摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽等都是指由于发声方法的不正确所引起的五官的不良姿态。 　　 　　2１2　有关歌唱嗓音条件方面 　　“人声不同，须取其与何曲相近，就而学之，既易得口气，又省气力。往往有绝细喉咙，而喜阔口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏这。又有极洪声音，而喜生旦曲细腻，嫌阔口粗率者。舍其所长，用其所短，焉能尽善?是首戒也。”这一条告诉我们：学习声乐，练唱，必须根据本人条件进行。人声不仅有男女高低之别，还有大小粗细之分，按照欧洲传统唱法来讲，还有戏剧、抒情、花腔的区分，就是同一声部，同一类型，因个人条件差异、音色、音量也不相同，练唱时必须根据自己的条件进行，不可盲目模仿和偏爱，追求自己不能胜任的声音及作品，久之，就会失去自己