京剧与麒派艺术.docVIP

京剧与麒派艺术 　　有人看了改革的京剧、现代的京剧后说“这不是京剧，京剧应该姓‘京’。”内行，京剧爱好者以及那些比内行要求更严的人都认为，京剧就是30年、40年、50年前的那种戏才是京剧。那么京剧是不是就是北京剧呢?我个人以为(我遇到的一些同志也持相同看法)，那就是京剧不是北京的地方戏，京剧是中国戏，是中国的戏剧，只不过用了一个京剧的名称罢了。 　　一百多年前，徽班从外地把西皮二黄的调子带到北京，他们经常演出，受到普通群众以及清廷和当时官僚的欢迎，于是便在北京站住了脚，进而逐步发展起来。但人们没有名称来称呼这个新剧种，叫它徽班、徽戏，或者叫西皮戏都不妥当。这种戏加了一些新的成分，吸收了别的剧种的优点，在唱腔上尤其兼收并蓄，而这些新的成分是在北京吸收了许多别的剧种的长处得来的，结果就被称为京剧。 　　中国的戏剧之所以与别的戏剧不同，是由历史条件造成的。京剧讲究的是“唱念做打”，它之所以有这么些特点，与中国历史的发展有关。中国戏曲自汉唐以来就展现了“百戏杂呈”的状态，不光演一种戏，还有杂技、歌唱等多种其他形式的表演。到宋元时期，也就是关汉卿的那个时代，出现了“勾栏”。“勾栏”就是在广场上，用布之类的东西拦起一个圈，在圈起来的空间演戏，看戏的人要买票才能进人观赏，有点像上海的“大世界”。中国向来是不同形式的演出在一个广场上进行，互相靠近。艺人为了生存，为了戏能卖座，就得十八般武艺样样在行，这样一来，京剧就包含了各种形式，这也是中国戏曲的传统。 　　京剧包含各种唱腔，也是由中国的特殊情况决定的。比如宋元时期战乱频繁，大批难民背井离乡，南方人去了北方，北方人去了南方，这许多人生活在一起，总要有点娱乐，于是各种地方戏混杂在一起演。唱腔的流动当然不只是靠少数艺人的流动，还依仗各地百姓的迁移。人的流动造成了中国戏曲“我中有你，你中有我”的情形，并最终形成混合的唱腔。 　　那么，作为京剧一支的麒派戏有什么特点呢?它的特点是有戏。京剧演出就是要把故事有头有尾，台情合理地告诉观众，既有戏，又能看懂。周信芳先生真正掌握了京剧的特点，把艺术从生活中提炼出来，以合乎情理的夸张，用舞蹈、歌唱以及符合剧情发展的表现形式来表演。比如周信芳先生脍炙人口的拿手戏《追韩信》里有个踢袍的动作。袍子踢出来，一个手抓住袍角，然后把袍角折几折，用力把袍角抓紧，之后去追。这里他把踢袍、折袍角、抓袍角等都用了很有力的动作来表现，表示他“虽然年迈，但要去追”的决心。这个例子就能说明京剧中“夸张、缩短、简练”等手法是其他剧种所没有的。还有《古城会》，周先生演的关公和张飞见面，多少年没见，两人都哭了，怎么表现哭?不是拿水袖擦眼泪，而是彼此互用对方的衣袖拭泪，这就很有戏，很感人。 　　可是麒派仅仅就是周信芳的这一派吗?或者说是海派中的一派?这里，我们还要提出一个新的见解，这个见解就是京剧发展到海派阶段，海派发展到麒派阶段，其过程就像是电子计算机由第一代一直发展到二、三、四，五代。一个艺术形式不可能一成不变，艺术总是在变、在动，总是会越变越好，越改越艺术。问题在于改动的人要有艺术眼光，要懂得美学。改的人不仅要懂音乐，也要懂美学，否则他的戏就演不好，不能自成其派。所以麒派戏不单是被看成麒麟童这一派的戏，而应该把它提高一点说――它是京剧发展的一个新阶段。 　　京剧发展到我们这一代，出现了一个新的问题，那就是改革问题。京剧作为中国的国粹，从中国传统戏与地方戏综合发展而来，最终成为全国性的戏剧。它形成之后，始终在改，一代一代都在改。如果一投足、一招手都一定要照老先生的规矩来办，艺术就停滞不前了。当然，关键还要看发展得是不是对，是不是有艺术根据，是不是有正确的指导思想，是不是在美学上站得住脚。无论如何不能为改而改，要改就要有道理。周信芳改前人的表演形式、前人的唱腔，都经过调查研究。梅兰芳也是如此，其他像程派等等都是这样，都有道理，不能天马行空地改，但也不能死守成规。改进是戏剧必走的道路，从场面上的音乐、伴奏、唱腔、乐器以及服装、化妆上的变动到整个剧本上的改动，我们的戏剧艺术一直以来都在不断前进、不断完善。没有改进就没有戏剧，没有改进就没有社会、没有人类。怎能总停留在一个阶段?今天，我们处在一个各领域都在进行改革的时代，戏剧当然不能不改进。麒派戏的形成，是改革了海派，而海派又是改革了京派，京派本身也在改革，后期、前期，中期的都不一样，它们都在改革中发展。 　　面对世界的潮流，面对中国改革的潮流，我们要找出一条让京剧继续前行的路，这条路就是中国的戏曲要现代化。所谓的戏曲现代化，不是演一个现代戏就完了。当然可以有现代戏，但京剧里面有许多好东西，现代戏里发挥不了。京剧现代化不仅仅是指演现代剧目，现代化更需要考虑音乐、节拍等种种技术的改良。另外，我们还得创造许多新的东西。京剧有许多古典题材到