浅析影视剧的文学性与文学的电影性.docVIP

浅析影视剧的文学性与文学的电影性 　　电影作为一门接近于文学的艺术种类，曾被划入文学范畴。英国导演彼得?格林纳韦也说过：“我们谁都没有看到过真正的电影，我们所看到过的只不过是配有画面的小说而已。”文学方面，却也有被电影化的危机，正如丹尼尔?贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所说的，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。” 　　亨利?密勒进一步指出：“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹，确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎。”其实，电影和文学各有其特质和生存的理由：它们一个是以抽象的文字去提取读者头脑中的经验储存，一个是以逼真的视听“语言”去撞击受众的感官系统，两者是完全异质的艺术话语方式与审美感知体系。文学家以文字叙述故事，而电影则用形象的视听画面描绘故事。由于文字与画面之间存在着分合难定的关系，电影和文学在认识上的交叉性与模糊性就不足为奇。 　　法国的艾?菲兹利埃说过：“文学和电影的关系可以归结为两大问题，电影能够为文学带来什么?文学能够为电影带来什么?”在卢米埃尔兄弟手中刚诞生的“默片电影”，仅是对自然场景的简单自制和还原。“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛、更多层次、多声部，地把握显示的迫切需要。”因此，电影自然将目光投向了文学，开始了摹仿文学“讲故事”的历程。 　　 　　一、电影的文学性 　　 　　在电影的发展历程当中，文学起着不容忽视的作用。大量的影视作品都由文学作品改编成的。在电影拍摄过程中，电影导演最初接触到的文学剧本是由编剧用文学语言创作的。影片中大量的人物对白和画外音也要经过文学语言的润色和锤炼。这充分体现了电影的文学性。 　　文学是个宽泛的概念，文学作品除了供大众阅读，也能够改编成电影或者电视剧展现在银幕上。通过电影的再“发掘”，传统的经典文本重新为人们所重视、欣赏。托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》、托马斯?哈代的《苔丝》、司汤达的《红与黑》，鲁迅、茅盾、沈从文、郁达夫的作品等。张艺谋电影的成功随之就带动了莫言、刘恒、苏童的走红。电影的普泛化和大众性一定程度上使文学作品为更多的普通人所接受。这等于在文学的社会学意义结构上新加了一个电影的商业消费结构，从而使文学更为广阔地融入社会。 　　 　　二、文学的电影性： 　　 　　在我国，将文学作品改编为电影始于20世纪20年代。如摄于1921年冬的《红粉骼骸》，该片是当时的新剧作家管海峰以法国小说《保险党十姐妹》为蓝本改编而成的。此后，郑正秋根据“鸳鸯蝴蝶派”著名作家徐枕亚的同名小说改编而成的《玉梨魂》，引发了20年代电影改编小说的热潮。这一时期中国影坛上盛行的侦探片、言情片和武侠片，大都取材于当时流行的通俗小说。直到1933年，夏衍将茅盾的小说《春蚕》搬上银幕，才开创了文学与电影联姻的新路。此后，曹禺的《雷雨》(方沛霖编导，1938年)，《日出》(沈西菩改编，1938年)，巴金的《家》(周贻白改编，1941年)，托尔斯泰的《复活》(阿英改编，1941年)等经典作品开始进入电影的行列。在40年代，更有作家直接进入电影界参与创作。新中国成立后，大量革命历史题材小说被改编成电影。如《青春之歌》、《烈火中永生》、《白毛女》等，这种情况一直持续到了新时期。“第五代”导演群的经典之作，几乎全部由文学作品改编而来。为中国电影扬眉吐气的《红高粱》即改编自莫言的同名小说。冯小刚去年的贺岁电影《天下无贼》也改编自作家赵本夫的同名小说。作家在文学作品中对情节的描述，人物形象的刻画，环境的描写以及主题的烘托都对电影的改编起着重要的参考作用，改编后的风格是否忠实于原著也是作品成功与否的重要标准。例如老舍的作品《骆驼祥子》改编之后，人们对虎妞这一形象的塑造引发了争议，有人认为这个人物形象已经失去了原著的本色，另一些人则认为影片中的虎妞是一个立得住的艺术形象，而不是对原著的简单复制。文学作品毕竟为后来的改编提供了一个蓝本，以至于涉及到具体场面中的人物动作和道具也要参考原著。从人们的欣赏心理来看，对于文学原著也总是先入为主。 　　在电影的改编过程中，有的作者就亲身参加了影片的拍摄。例如电视剧《激情燃烧的岁月》编剧石钟山即是原著的作者。文学作品讲究叙事结构，如顺叙、倒叙、插叙、平行叙事和交叉叙事等。电影由于兼具时间艺术和空间艺术的特征也同样讲究叙事技巧。如张艺谋的电影《我的父亲母亲》就是采用倒叙的手法，影片开头先讲玉生回家奔丧，然后才引出父亲母亲之间的恋爱。法国导演阿仑?雷乃的名作《广岛之恋》则采用了闪回式的交叉叙事来讲述法国女人的两段恋情。另外，影视作品中的人物对白根据人物形象的不同也需要经过文学的加工和润色，以求符合人物的性格、身份和当时