中国古典诗词曲赋英译翻译美学研究(下)精选.doc

英语知识 　　1.2 翻译审美客体的审美主观系统 　　诗词曲赋的审美主观系统主要是意境的传达。“意境”二字被用作文学评论最早应该是王昌龄在《诗格》中提出来的，他认为诗有三境，一为物镜，一为情境，一为意境，但他所说的意境有别于我们审美的意境论的意境。直至明末朱承爵提出：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”（《存余堂诗话》）“意境融彻”一语可以说是前人“意”“境”关系论的综合提炼。由此迄清末，“意境”已经成了一个习用的美学概念，梁启超、况周颐、王国维等更是推重境界说，其中又以王国维对于意境的阐述影响最为广泛。他的“以景寓情”，“意与境浑”，“意境两忘，物我一体”，“造境”，“写境”等提法既建立在前人文论的基础上又开历史之先河。从翻译美学的角度来看，我认为诗词曲赋的意境具备如下特征： 　　1.2.1意象 　　意境的烘托必基于意象的组合，但又不仅仅是意象的组合。诗词曲赋中每一篇佳作都由同类或相对的意象构成，或相辅相成，或鲜明对比。然而，诚如刘禹锡所言“境生于象外”，也就是司空图（《与极浦书》）所说的“象外之象，景外之景”，意境还包含了不等同于意象却必须通过意象来传达的意味。因此，意境可以说是对意象的超越。“由象到境的超越，转实为虚，由外至内，超越经验世界之事实，而进入到体验的境界中。”（朱良志，2006）然而这“象外之象”并非如庞德所说属于“phanapoeia”一类， 是诗歌翻译中最容易的，只要在译文中同样创作意象就可以了（Bassnett Lefevere，2001）。因为大多诗词曲赋中的意象并非寻常的景致，而是有着深厚的文化沉淀，负载着众多的情感内涵，因而能引发读者无限遐想的意象。就以广为引用的元马致远的小令《天净沙·秋思》为例。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，短短5行28字，12个名词短语组成了多种意象，这些意象互相作用创造了独特的意境，读之令人如临其境，如同其情，感受到萧索凄迷的美感。让我们再来看叶维廉的译文： 　　Tian Jing Sha: Qiu Si by Ma Zhi-yuan 　　Dried vines, an old tree, evening crows; 　　A small bridge, flowing water, men’s homes; 　　An ancient road, west winds, a lean horse; 　　Sun slants west; 　　A heart-torn man at skys end. 　　全诗除了英语表达常规的名词单复数形式和把“断肠人”按照英语习惯译为“a heart-torn man”以外，几乎完全是逐字逐句对应的直译，应该说原文中所有的意象译文中也都出现了，但是细品之下总觉得译文缺了点什么。这缺的就是“象外之象，景外之景”。原文所包含的意象可谓中国古典文学几千年不断筛选而留下的经典意象，其中任何一个都能在无数的文学作品中找到它们熟悉的身影。“老树昏鸦”“小桥流水”“古道瘦马”，这些意象对汉语读者所能引发的联想不是对中国文化知之甚少的英语读者所能领会的。因此，在翻译中我们不仅要译出原诗所描述的意象，更要想法尽量传达“象外之象，景外之景”，使译语读者感受到等同的意境。 　　1.2.2虚白 　　中国传统文化皆重含蓄，从于“微言”中见“大义”（《春秋》）到“举一隅不以三隅反，则不复也”（《论语》），从《易经》的“易简”原则到《文心雕龙》的“隐秀”篇，无不体现着这一传统。中国艺术更是如此，最典型的特征即是以“隐”为原则，强调“言有尽而意无穷”（钟嵘《诗品》），以有限之艺术形式达无尽之意。历代诗论中随处可见的评语如“言外之意”、“韵外之致”、“弦外之音”、“文外之旨”、“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）等，莫不推崇委婉含蓄。正如严羽《沧浪诗话》所云：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可奏泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有尽而意无穷。” 西人约伯特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（钱钟书，1984） 　　这种思想反映在画上就是“虚白”。中国画没有哪一幅是画得满满当当，不留空白的，很多时候仅仅寥寥几笔而境界全出，比如八大、云林、石涛、白石等的画作。画中的空白处被称作“留白”，可以是水、是云、是雾、是烟，全凭观者的想象。意境离不开这种“虚白”，画中落笔的地方是“实”，空白的地方是“虚”，文中描写述说的部分是“实”，需要读者自己去想象填补的空白部分则是“虚”，只有虚实结合才能获得完整的意义。因此，诗人在创作时要