张艺谋武侠电影中的技巧特征.docVIP

张艺谋武侠电影中的技巧特征 　　[摘要]张艺谋武侠片禀承上世纪六七十年代兴盛于欧美电影中现代主义创作的道路，结合后现代主义电影的创作方式，以非理性的创作思路，淡化情节叙述的圆满性，以唯美的电影技巧构筑具有中国文化背景的影像画面。 　　[关键词]张艺谋；武侠电影；技巧特征 　　 　　2002年张艺谋摄制成第一部武侠片《英雄》，此后以每两年一部的速度接连摄制了《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，总共三部武侠大片。由于商业运作的有效性，加上张艺谋国际知名导演的名号，更因为其拍摄的武侠大片美仑美奂的视听觉冲击，这三部武侠片带给了他可观的票房收入，但观众对其影片主题表达的认可却难以与其票房比肩。笔者认为，张艺谋武侠片禀承上世纪六七十年代兴盛于欧美电影中现代主义创作的道路，结合后现代主义电影的创作方式，以非理性的创作思路，淡化情节叙述的圆满性，以唯美的电影技巧构筑具有中国文化背景的影像画面。 　　从某种意义上说，现代主义电影是针对“类型电影”而作的纠偏，现代主义化的电影也可称为“电影创作的个人化”、“现代主义的电影创作者在使用电影手法上很少是以有效地叙说故事为目的，而大多偏重于把技巧作为一种思维的工具，作为影片表达的意义的一部分。” 而后现代主义电影则通过电影技巧的综合运用，阐释与传统审美意识相疏离、错位的主题，或者消解主题。应该说张艺谋的武侠片主要以现代主义电影中的非理性创作思路作为出发点，通过颠覆传统的情节叙述方式，以超现实的艺术表现形式，使其武侠片呈现出一种唯美而非理性的审美特征。 　　 　　一、以非理性的创作原则，淡化情节叙述的圆满性，使得影片呈现出跳跃性的非线性结构 　　 　　对传统的情节结构的否定，是现代主义电影最基本的形式特征。作为影片的情节结构，其作用一是通过情节的叙述来展现生活的客观规律性，二是为人物性格的生成起塑造作用。现代主义电影不重视讲述完整的故事情节，导演更多地是以镜像画面来讲述自己理解的生活或历史。他并不在意所讲述的生活或历史的真实性如何，而更关注所讲述的生活或历史能否体现非画面传达的蕴意。在张艺谋的武侠电影中，我们既不能看到历史的确切背景或真实的历史佐证，也不能体会影片主人公性格生成的蛛丝马迹。三部历史武侠片讲的都是一个“复仇”的情节原型，但在《英雄》中“复仇”变为“义”的奉献，《十面埋伏》中“复仇”演化为“离奇的三角恋爱”，《满城尽带黄金甲》中“复仇”变为欲望的彻底破灭――同一个原型却有不同的表述方式。 　　《英雄》无非就是“无名”给皇上讲的三个故事。日本导演黑泽民的《罗生门》也有这样讲故事的结构，但在《罗生门》中，是三个人面对同一个事件进行不同的讲述，其中每一个人的讲述都构成一个完整的故事。而《英雄》却是由一个人讲述不同的故事，更令人惊讶不解的是，无名前面讲出的故事又被自己后面讲的故事推翻，甚至他自己历险种种来到秦宫刺杀秦王的目的也被他最后的一个假刺推翻。假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事，他后面说的话又如何使人信服？影片的故事叙述方式便是这样的充满着前言不搭后语、无事实逻辑结合的一组事件罗列。 　　《十面埋伏》中刘捕头与小妹的爱恋关系在影片的前半部叙述中令人完全感觉不到，只是在经历了随风与小妹逃亡过程中的情爱纠缠后，影片才交待了刘与小妹相恋几年的事实。但此时两人出现在观众面前的表演却令人无法理解。抛开演员表演的真与不真，仅就这个情节叙述的结果来看，谁能想到那么纯情温婉的小妹在与随风缠绵后，其最初的爱竟是刘捕头？特别是最后的决斗，该死的死不了，咬牙切齿要除掉对方的誓言也竟然在漫天飞雪中化为乌有。所有的情节指向都极为突然，甚至是极为缜密的“大姐”，安排小妹处置随风但对其结果却不作任何后手安排，这更让人对“大姐”运筹帷幄的个性产生怀疑。这种打破常规的叙事方式，只能说明导演仅仅只是讲述一个故事，至于故事讲得是否完备，人物塑造是否成功，则完全忽略不计。车尔尼雪夫斯基曾说，“在一幕剧的第一幕中，如果墙上出现了一杆枪，那么这杆枪肯定会在以后的情节中出现而发挥作用，”那也就是说，在传统的影像艺术中出现的某种道具或场景，必须在情节的发展中充当人物性格塑造的工具或推动情节发展的某个线索。但这种原则在张艺谋武侠电影中却不适用。不管是万箭排空的箭阵，还是整齐划一的军阵，抑或是绚烂至极的花海，更没有任何的实质意义，只是显示了它是某种高投入的佐证。 　　杰王子的暴动应该是谋划得当、计算周密的，外有军拥，内有母护，但却陷入了王更周密的陷阱中。说其“周密”是因为最终的结局完全掌控在王的手中。但影片并没有着力渲染王的这种思谋、准备或阴险狡诈，因而王的所谓“周密”便也失去了根据。三部武侠电影都没有讲完整、讲全面的一个故事，只能说在一个故事大纲的指引下，导演讲述了江湖、朝廷和宫闱里的复仇故事，穿插着炫目的打斗，美奂