《三峡好人》走索式个体生存的后青春影像.docVIP

《三峡好人》走索式个体生存的后青春影像 　　正如贾樟柯自白所述，其电影文本始终以个人书写和民间情怀聚焦同一母题：变化中的当代中国（人）。《三峡好人》一如既往坚持这一价值立场，聚焦于百万人口的三峡移民事件，用个人叙述解构主流叙述，用民间叙述解构精英叙述，用体验叙述解构宏大叙述，由此重构民间“沉默的大多数”走索式生存的“原生状态”。 　　更值得注意的是，《三峡好人》凸现出贾樟柯成长话语的重大嬗变，其文本视角已由《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》的青春视角转变为一种“后青春”视角。某种意义上，文本中韩三明对横死的“小马哥”作祭代表贾樟柯对“小武们”的作别，青春意识逐渐下沉，而中年心态渐浮水面。韩三明寻找的首先不是妻子，而是女儿，寻找妻子是为了进而寻找女儿。三明和麻老大见面时说出的“大老远来，我就是想看看孩子嘛！”父性心态显露无遗，三明和“小马哥”的关系即类似于父辈和儿辈的叔侄关系。同时，贾樟柯在其文本中前所未有地开始关注十多岁的船家男孩，一个唱着《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》的男孩，他穿过一群中年人，响亮而孤单地唱着，成人们对此视若无睹，只有三明默默无语地注视着。此处可比照阿巴斯?基亚罗斯塔米在47岁时拍摄的《何处是我朋友的家》，其中小学生阿默德寻找同学穆罕默德的住址，他走入一群交谈着的成年人中，逐个询问“何处是我朋友的家”，成年人个个对此充耳不闻。两个文本同样关注孩子在成人世界的话语权的丧失，从而反思成人的麻木意识，而非张扬青春的叛逆意识，凸显出两个作者导演共通的父性心态的“后青春”话语。 　　贾樟柯明确表示：“我觉得这一年（2006年）结束了我的青春期。虽然已经不小了，但觉得我们这代人还是比较沉醉在青春期里一直出不来，但在这一年结束了。”①因而，《三峡好人》可视为贾樟柯作品进入“后青春”阶段的开篇之作。 　　《三峡好人》是贾樟柯在叙事上的一次革新，叙述革新的背后穿透着个体孤独的生命意识。韩三明和沈红的故事双线平行叙述，两种叙事情节上互不交涉，两个人物各自在自身困境中煎熬，并不能相互划亮微光彼此温暖。正如海德格尔所言：“存在者被抛入它的此的被抛状态。”②人是被抛入世界中的孤儿。三峡移民们无可躲避地被“拔根而起”，抛入不同的陌生之域。贾樟柯亦体验到：“一个人生活的问题和困境，别人不太可能跟你分担#8943;#8943;每个人都在为自己的生活奔波，都在承担生活的压力，我觉得真的是很孤独的事情。”③船家男孩孤独而宣泄地在人群中唱歌；名叫春宇的女孩孤独而迷惘地在江边求人；何老伯惯常于孤独地安坐于房间或行走于山道；断臂男人孤独而沉默地坐在角落；他的妻子孤独而无奈地到广东谋生，对三明为何远走他乡问题的回答是：“没办法。”在贾樟柯的电影文本中，《三峡好人》最为广泛地叙述老年、中年、青年、少年不同年龄阶段所共通的孤独生存状态，并以诚意的尊重凝视这些民间的“大多数”，始终立足于其“县城美学”立场，由此昭示出其迥异于主流价值和精英价值标准的个人民间价值标准。 　　贾樟柯电影文本的文化品格正是建立在个人民间价值标准的坚实基础上,直接渗透着个体的生命体验,这既使其有别于“第五代”电影文本的主流+精英的价值判断,又有别于“第六代”中边缘+精英的价值判断。限于篇幅，本文谨作简要梳理。贾樟柯鲜明地表示：“记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”④同时阐明“对普通人的观察，它不等于是一个边缘化的观察”。⑤如果把文化粗略分为主流文化、精英文化、大众文化，贾樟柯作品的文化品格是大众立场的精英艺术。 　　一方面，贾樟柯以个人存在体验解构主流宏大叙事，《三峡好人》电影中对三峡移民社会语境中个人普通生活的叙事，恰恰对照沈红所坐游船的电视纪录片高昂基调的宏大叙事。前者充盈了具体生存体验的情感分泌，后者则以一种决裁者高高在上的结论式口吻进行概念化说教。稍加审读，就可察知，把乡镇的世俗生活界定为“底层”或“边缘”，源自于“城市中心主义”价值立场上的判断。城市（尤其大城市）生活是“中心”生活，是“正常”生活，是具有“普遍性”的生活；乡镇生活是“中心”之外的“边缘”生活，是“底层”生活，是“特殊性”的生活。而事实上，乡镇生活是真切实在的中国式生活，绝大多数中国人都生存在这种生活状态中，是事实上的“主流”和“中心”生活方式，北京上海等大城市只是“盆景”（贾樟柯语）。如以更广阔的视野观照，可进一步发现，“城市中心主义”恰恰对应着“西方中心主义”――城市最“西化”因而是“中心”，乡镇最“中国”因而是“边缘”――即把西方文化、西方生活方式先验预设为世界“中心文化”、世界“普遍生活方式”，而把中国文化、中国生活方式设定为世界“中心文化”之外的“边缘文化”、世界“特殊生活方式”，这一先验预设本身并无令人信服的学理依据。正如余英时