李渔“无声戏”理论正本.docVIP

　　【摘要】李渔“无声戏”理论的高度浓缩型与模糊性，从根本上导致学术界对李渔小说戏曲关系论的误解。细致考量李渔对小说戏曲艺术的娴熟把握，联系其所处年代小说理论的发展，及李渔个人好发议论、喜欢炫才耀己的个性等，就能从根本上厘清“无声戏”理论的理解误差，把握其间蕴含的李渔关于中国古代小说戏曲关系论的精湛论断。 中国论文网 　　【关键词】 李渔；无声戏；小说；戏曲；关系 　　李渔提出的“无声戏”概念具有高度的浓缩性与模糊性，而他对小说艺术的论述又不像对戏曲艺术般有专章专节的阐释，而只是在评点、序文或是论述戏曲问题时，留下些许零星的文字，且往往与戏曲并提，探讨戏曲小说共同特点和规律的多，单论小说特有规律的少。这就给李渔小说理论的研究造成了很大的难度，甚而从根本上导致了学术界对李渔小说戏曲关系论的误解。本文就拟从李渔的无声戏小说理论入手，辨明李渔在小说戏曲关系问题上的实际看法，以期从根本上澄清李渔小说戏曲关系的理解误差。 　　一 　　通观《李渔全集》，“无声戏”这个词，在李渔的诸多文字中出现过两次：一次是他将自己的第一部白话短篇小说集命名为“无声戏”，另一次则是出现在他的拟话本小说《十二楼·拂云楼》第四回回末：“此番相见，定有好戏做出来，不但把婚姻订牢，连韦小姐的头筹都被他占了去，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”从字面意义上理解，称小说为无声戏，是将小说定义为无声的戏曲，是以比拟的方式，指出了小说与戏曲间千丝万缕的联系。 　　就艺术特质而言，古代小说以讲述故事为能事，戏曲以歌舞演绎故事为常态。从表面上看截然不同的两种艺术形式，以故事为契合点，在本质上实际享有着共同的内在的艺术特性，即叙事性。从发生学上追溯，戏曲缘起于原始部落的宗教仪式扮演，古代小说则萌芽于远古神话。而仪式扮演与神话又同样来源于远古祭祀仪式。二者拥有相同的远源无疑。再细辨各自的发展历程，无论是小说，还是戏曲，史传、讲唱文学包括说唱伎艺、配乐曲辞等都曾给予丰厚的养料，在其形成过程中曾产生过举足轻重的影响与作用，这样，二者在渊源形成上又发生了重合，产生了横向联系。 　　共同的叙事内核，相同的孕育土壤，使古代小说与戏曲在表现技巧上呈现相类的特点。在结构上追求整一性，情节一般按照开端、发展、高潮和结局来编排，作品依据人物的经历顺序开展情节，铺叙事件，构成完整的故事。在整体的顺叙框架下，小说通常采用的是“花开两朵，各表一枝”的方式，分别叙述在同一时间、不同地点、不同人物的生活际遇。这种分头并进、轮流交替的表现手法在古典戏曲，尤其是明清传奇中则呈现为屡见不鲜的双线并进结构。 　　在叙事话语方面，小说属于叙事体，戏曲属于代言体，二者的界限本应泾渭分明。但只要深入剖析就会发现，叙事体在戏曲领域被大量采用。一些不方便或不适合在舞台上直接演出的场面，多会有意地以暗场处理，而以次要人物用第三人称的叙述性语言来加以叙述。同样的，在古代小说中也存在代言体的因素，尤其是那些描写人物心理活动的文字，或是配上曲乐，或是由人物诵读，立刻就可转化为古典戏曲中的唱段或是念白。 　　质言之，古代小说戏曲间的联系是多方面的，从共同的叙事内核、相同的孕育土壤以及众多相类的表现技巧中，都可以看到二者的内在契合点。李渔称小说为无声戏，正是基于对二者种种类同的深刻认知，以比拟的手法，生动地指出了两种艺术门类之间内在的一致性。 　　然而，众多的李渔研究者在肯定无声戏理论体现“李渔对戏剧和叙事小说这两种姊妹艺术之间的审美上的共通性”[1]97的深刻理解的同时，又指出其忽视二者本质差异，而将小说等同于戏曲。著名学者孙楷第首先发难。他在《李笠翁与》中犀利地批判李渔无声戏概念，认为那是将小说与戏曲视为同一门庭，将小说中的人物描摹等同于戏曲中的脚色塑造。沈新林、钟明奇等人延续了孙氏观点，认为李渔将小说当作无声戏，是一个戏曲理论家在以戏剧的视点观照小说，着重强调的是小说的戏曲化。刘红军则是在细致考察李渔拟话本小说后，列举出其间“俯拾皆是”的以戏剧术语比附小说情节人物的字样，从而断定李渔不但忽视了小说与戏曲间的区别，而且“即使在从事小说创作时，也没有忘记自己的剧作家身份”[2]61。 　　对于“无声戏”的这般理解，实则是停留在一个较为浮浅的层面上，是单纯地由字面意义去观照李渔的无声戏概念。其实，对于任何一个文艺理论家提出的任何一个文艺观点，都应当从他全部的文字中，从他所处的具体历史环境中去追寻其包含的真实意蕴，而不是仅仅从观点本身，或是截取他的部分文字来理解。对于像李渔“无声戏”这样高度浓缩而又带有极大模糊性的概念的观照，就更当如此。孙楷第的批评看似激烈有力，实际上却仅停留于字面。寻遍《李笠翁与》全文均未见其联系“无声戏”或“稗官为传奇蓝本”以外的文字。刘红军的论证看似细密，实则是把目光完全汇聚在李渔拟话本小