文艺片-定义.docVIP

1、蔡国荣《中国近代文艺电影研究》，[M]台北：中华民国电影图书馆出版，1985年，第3、38页。 台湾电影学者蔡国荣认为文艺片定义为“偏重情绪、情感的类型，将之限于言情、浪漫主义的范畴中”。“认为文艺片是以现代或清末民初为时代背景，在感情方面用力描绘，题旨也在彰显感情的影片。” 从蔡国荣的解释中，我们知道一点：文艺片与动作片完全对立，它主要是表现人类的普遍情感。本论文赞成这一观点。 转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖北大学，2013年，第2页。 2、于淼，《1985—2005：当代香港文艺片研究》，[D]南京：南京师范大学，2006,4. “在西方，文艺片一般称为 Melodram ,指音乐表演的戏剧，其后则泛指感情用事，缺乏深度的故事，像中国的文艺片一样，通俗剧也有非动作的含义，为了研究之便，国外学者也喜欢将定义收窄划分为 爱情通俗剧”。 转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第2页。 3、虞吉．《中国电影史纲要》,[M].西南师范大学出版社，2008：12。 “国产电影运动”阶段（1922-1926）的长故事片，总体上呈现出文艺片的样式形态。所谓文艺片，是：“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。　1960年代由《香港影画》主办的第一次“每月电影座谈会”上，文学家姚克、影评人罗卡、编导张彻、邵氏公司编审部主任宋淇等就出席参与了“论文艺片”的讨论，他们认为“文艺电影”这个词是不能成立的，只是因为经常被人出于方便而使用，后来也就成为香港电影中的一种特定的说法。香港电影学者罗卡认为，注重社会伦理、人情世故及主题正确。 我们以最常见的“爱情文艺片”为例，便可以看出文艺片的内涵和外延都非常丰富，充满不确定性，总之以描写情感状态为主，多数以爱情为主题，不限于城市、古今和中外，以人文、人本和人性引起观众共鸣（甚至批判其意识），对青春、传统、理想、先锋、现代、友谊、性别、叛逆等等进行表达，往往充满着私密性和时代特色，都可以看作是广义上的文艺片。 艺术电影的概念常常被用于特指二战之后（并持续到现在）的叙事电影，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。它们中绝大多数出现在欧洲，并于欧洲战后五十年地电影运动（意大利新现实主义，法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。 斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”（textual）的定义，该定义将强调人物性格和视觉风格，抑制动作性和关注内在戏剧冲突当作艺术电影的突出特征。他指出：“艺术电影的倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观），对好莱坞动作性的抑制以及对人物而非情节的强调，对人物内在戏剧冲突的强调。一种不同的文本估价依照新的符码来进行，这种符码在画面和语言的表达方式上都与好莱坞电影形成显著的区别。在动作和状态之间建立了一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。……艺术电影以本文状态为其标志，而本文状态又由作为宣传式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音（和画面）。由于部分地派生自另一共识作用（其本文区别于好莱坞制作地本文），艺术电影的准确特征具有历史和地理上的差异性，因此，它们与好莱坞电影一同变化，其支配性或本质性特征在不同时间里感知和表达出来就各不相同。” 艺术电影不仅在一定程度上代表了一个国家，一个民族电影艺术的整体发展水平，并且还从不同的侧面反映出了一个国家一定时期内的社会文化形态。因此，艺术电影的发展某种程度上具有一定时代背景下社会文化形态的代表性意义。然而，所谓艺术电影，就其绝对划分标准来说或许难以有一个明确的界定。这并不是否认艺术电影作为一种文化形式的客观存在，而是因为艺术电影与其它商业化影片之间确实存在着某些无法割裂的重合和交叠。我们可以就某一部影片的属性特征来商榷其是否应该属于艺术电影或者是商业化电影，甚至可以从一部影片所涵盖的某些元素之中进行探讨和界定，但是，就总体而言，真正纯粹的艺术影片之标准却是难以确立的。 艺术电影与其它艺术形式一样，其艺术价值得以体现的一个重要的因素在于，艺术家能够通过艺术化的表达形式将自我的情绪、情感，以及其主观化意识和思想投射到其作品的表达之中，并使之成为其艺术作品的重要组成部分。因此，与商业化影片不同，艺术影片更加注重艺术家自我主观意识的参与和表达。其作品自身也渗透着创作主体的内在情绪与情感，并且包含着创作主体对自然，对社会的自我认知与评价，以及社会化情绪、情感对创作主体自身的影响，及其这种影响在其作品之中的反思、反映和体现。因此，艺术影片的主题内涵与思想并不一定要