元明清画论.ppt

元明清画论 1．行家与利家 《唐六如画谱》中记载了一段赵孟頫与钱选的对话： 子昂问钱舜举曰： “如何是士夫画？”钱舜举曰： “隶家也。”子昂曰： “然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。” 赵孟頫《自跋画卷》：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既失，百病横生， 岂可观也。” 2．不求形似 倪瓒的《答张藻仲书》：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 3．李衍论画竹 《息斋竹谱》： 夫既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之也。坡公尚然，况后生乎？ 人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹从何而来？慕远贪高，逾级猎等，放驰惰性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎？ 故当一节一叶，措意于法度之中， 时习不倦，真积力久，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见。不然徒执笔熟视，将何所见而追之邪？ 苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉？纵关于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外。若递放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。 故学者必于法度中来，始得画竹之法。 与此相对，清代的郑燮也有两段论画竹的话： 江馆清秋晨起看竹，烟光日影露气， 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！ 文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟剪贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。 元代与明代文人画家心态的区别 ①、元人的心态，乃是对于愤懑的超脱，是绚丽之极复归平淡，所以，平淡的表象中内涵着绚烂的生命豪情，寂寞无奈之境中交响着声情并集的哀弦急管； ②、明正统画家的心平气和，则是一种无所事事、无所压力的闲适优游。 ③、明人也讲究画家的修养，但是这种修养的讲究不是为了提升人品，而是为了提升画品，提升笔墨。（如王昱《东庄论画》“必须读书明理”，“落笔便有书卷气”等） ④、野逸派的画家在愤世嫉俗上，与元代画家有一定相似性，但是 元代画家对于愤懑作了平淡天真的超脱，所以怨而不怒，哀而不伤；明清的野逸派画家的愤世嫉俗，则是一种一发不可收拾的怨天尤人，使气骂座。 元、明绘画理念（本体论）的转变 ①、元代绘画内容是对主观心绪的写意表现，而到了明代绘画的内容则成为了笔墨 ②、晋唐宋人论画，以气韵归于“传神”，而极重搜妙创真（写实，以客观对象为主）；元人论画，以气韵归于人品，极重超凡脱俗（写意，以抒发自己的主观情绪为主）； ③、明清人论画，则以气韵归于“笔墨”，而极重笔墨的运转变通（写意，但是不再有一个实实在在的对象，而是把古代的绘画作为自己的对象，成为了“绘画的绘画”。即所谓本体的转换。宋元的转变是由外物向内心的转变；元代与明清的转变则是由抒发内心情感向临摹古代笔墨方向进行。这使得绘画成为了“日课”与书法并列，也就是说，文人画家象每天“临贴”学习书法一样，每天“临画”。这样就使得绘画逐渐失去其原来的描绘外物的本来意义，而逐渐成为了一种与书法相类似的“符号”。） ④、元人与明清的画家都重视笔墨，但是元人的笔墨是服务于心境的，而在明清画家那里，心境则是服务于笔墨的。 明清一、董其昌《画禅室随笔》 1、“文人画”论 董其昌《画禅室随笔》： 文人之画， 自王右丞始：其后，董源、巨然、李成、 范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传：吾朝文， 沈， 则又遥接衣钵：若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。 2．“南北宗”论 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北，亦唐时分也，但其人非南北耳、北宗李思训着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯驌，以至马夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆关董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。 3．以画为乐 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同， 皆习者之之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。 4．笔墨 以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，对山水决不如画。 5、一超直入 李昭道一派，为赵伯驹、伯辅，精工之驌，又有士气。后人仿之者，得其工