中国音乐美学史概要幻灯片.pptVIP

六。中国古代音乐美学思想的主要特征 某种意义上说，一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史。中国古代音乐美学思想具有以下主要特征： 1、要求音乐受礼制约，成为礼乐。 2、以“中和”——“淡和”为准则，以平和恬淡为美。 3、追求“天人合一”，追求人际关系、天人关系的和谐统一。 4、多从哲学、伦理、政治出发论述音乐。 5、早熟而后期发展缓慢。 复习与作业 期末考试就在每一讲的作业与复习里选十个简答或论述题考试。 《声无哀乐论》认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之道、由天地之气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的“自然之理”。主要有以下几个具体观点： 1、“和声无象”、“音声无常” 即“声”不表现一定的感情（无象），它和感情之间没有必然的联系（无常）。《声无哀乐论》并不否认存在听“声”而动情的现象，但以为“哀乐自以事会先遘于心，但因和声以自显发”。 就是说，此情并非产生于听“声”之后，而是人们由于其他原因先以产生于内心，只是接触到和谐的乐曲以后才显露出来罢了。 所以又说“和声之感人心，亦犹酒醴之发人情”。即认为“声”和酒一样，只能触发已经形成于内心的哀乐之情，而不能使人产生哀乐，因此也就和酒一样，本身并无哀乐。 2“音声有自然之和，而无系于人情” 即音乐的和谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理”，所以称之为“自然之和”。它为音乐自身所具有，不会因外界条件而改变。因而与人的感情无关，不会因人的哀乐，爱憎而有所改变。 3、“声音以平和为体” 所谓“平和”，就是“哀乐正等”，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。 《声无哀乐论》认为平和而无哀乐是“道”的特性，也应该是音乐的本质特性。具备这种特性就是好的音乐，不具备这种特性，就是坏的音乐。所以说“声音以平和为体”。 4、“躁静者，声之功也” 音乐之“声”，既有或快或慢的变化，人们听“声”后就会有或躁或静的反应。但因这声只是平和，并无哀乐，所以人们听“声”后的心情都进入平和的境界，而并不出现哀乐。 如果听“声”出现哀乐，则是因为听“声”之前已有哀乐在心，心情并不平和，所以说“躁静者，声之功也”。认为音乐只能凭乐音的运动变化引起听乐者或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情。 嵇康回答了音乐有无哀乐的问题，认为音乐是客观存在，哀乐是主观的东西，二者“不相经纬”，互不相干。所以音乐并不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。 嵇康又回答了音乐如何移风易俗的问题，认为音乐能以“平和”精神感化人心，平息欲念，使心情由不平和变为平和；使风俗由恶劣变为良好，所以音乐不是靠哀乐之情，而是用它所具有的平和精神去影响人心，移风易俗。 《声无哀乐论》的立论方法有不科学的一面，也有诡辩论因素。 它回避了音乐是人的精神创造这一事实，因而存在将音乐与自然之声混同。完全否定音乐音响与人的感情之间的对应关系的倾向。这是其理论上的致命弱点。 但它仍蕴含着不容忽视的合理因素。 它认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，而并不包含感情。因而对于听乐者，他所直接引起的不是哀乐之情， 相应的躁静之情。这是对审美主客体关系的科学认识，是音乐美学史上的一次飞跃。 《声无哀乐论》是对以《乐记》为代表的儒家礼乐思想的一种否定。它力图通过这种批判推翻把音乐当作教化的手段、政治工具的理论基础。使音乐摆脱礼的束缚，自由地表现人的性情，满足人的审美需求。这在封建社会中无疑是一种“异端”，是对占统治地位的音乐美学思想的勇敢挑战。 其他人物与著作中的音乐美学思想 阮籍（210~263）：三国魏思想家、文学家、音乐家。其音乐美学思想集中反映于《乐论》。 《乐论》先论证雅颂之乐符合“自然之道”，然后根据“自然之道”提出“平和恬淡”的审美准则和“整齐划一”的严格要求，贬斥背离这一准则、违反这一要求的“淫声”与“悲乐”。其主旨是宣扬礼乐。 陶潜（365~427） 东晋大诗人。据《晋书·陶潜传》，陶潜有素琴一张，无弦无徽。每逢朋友聚会都要抚弄一番，说“但识琴中趣，何劳弦上声”。 其意在强调超越声音、追求弦外之音、把握音乐美之所在，而不是要取消弦声、否定弦声。这种独特的音乐美学思想是老庄思想、魏晋风度与陶潜个性相结合的产物，对后世有深刻的影响。 元结（719—772），唐代文学家，其《订司乐氏》推崇悬水滴石之声，称之为水乐。说它是自然的“全声”，不受人为音律的支配。这是以自然为美，以大全为美。以自然之声贬低人为之乐，与庄子崇尚“天籁”的思想相通，反映了道家美学思想对文人生活情趣的深刻影响。 （五）宋元明清时期 即公元10世纪至19世纪。这一时期中国封建社会盛极而衰，但仍维持千年之久。这显然与统治者借道学控制有关。道家和佛家相互影响，并受到统治者的推崇。儒家则出现新儒学，要求人们“复尽天理，革尽人