剧场、话语反控制及艺术人道主义-OCAT深圳馆.docVIP

剧场、话语反控制及艺术人道主义 ——黄专、汪建伟对话录 时间：2008年5月14日 地点：深圳 黄专：你一直是一个公认无法被定义和归类的艺术家。我从你的工作语汇中找到了一个比较中性的词：“剧场”，在我看来，这个概念在你的作品中有两层含义：一层是物质性的含义，从古希腊开始的“剧场”都是由舞台、后台和观众席三个部分组成，这是一种物理层面的结构，你的很多作品也呈现了这样的物理结构；另外一层是隐喻性的含义，是由舞台构成的话语结构。我想你自己可以先谈一下“剧场”在你整个工作语汇中的含义。 汪建伟：其实在我脑子里一开始没有形成特别强有力的“剧场”的关联概念。2000年我做了《屏风》，严格来讲，这个作品是我的“剧场”的第一个实验过程，但那个时候“剧场”概念还不是很完整。我从古希腊的剧场得到两个启示，一个是它跟莎士比亚戏剧之间的区别，古希腊的剧场在今天不应该被看做是一种“表演”，它实际上跟公共、政治有关。希腊的剧场不是将制作好的戏展示给观众看，而实际上是在那个地方，通过辩论，让公众投票投出他们认为最能代表人类价值的知识。我们读美院的时候，读过古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》，当时我没读懂，后来才逐渐理解它的含义，这里面代表了两种意义，一种是要维护社会公正与秩序，一种是提出了人类在维护社会公正中是否有道德底线？这两种相互矛盾的东西被同时呈现。另外，从空间结构上，古希腊的舞台跟中国的完全不一样，它是观众在上面，演员在下面，呈扇面形状，中国的剧场舞台是高与观众的，因此剧场跟观众之间的关系是完全不一样的。那个时候还建立了“第四面墙”的概念，指的是面对观众的空间。这也就是奠定了我们所有传统的戏剧空间的基础。另一个启示是古希腊剧场跟中国的观看现场不太一样，我是在1996年拍《生产》时候感受到这种不一样的。中国观众在看戏的时候都处于一种非常世俗的状态之中，比如他们有嗑瓜子、大声谈话等举动，没有仪式感。后来我觉得“剧场”真正有意义的地方在于它是一个转换与制造意义的现场，就像在德波的《景观社会》里面，他修正了马克思主义关于资本主义社会的看法，认为资本主义社会从一个物质的商品社会转换成一个制造景观的社会，这跟波德里亚关于图像和世界的理论有关系。我觉得我就是在这样的背景下来逐渐发展出我对“剧场”概念的思考点。回到“剧场”，就是这次我要在OCAT展出的《征兆》，这是我的创作的一个很关键的转折点。戏、剧、空间、电影和历史，以前完全以线形结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。 我觉得阿尔都塞对意识形态的分析，其实跟德波的“景观社会”有一致的地方，阿尔都塞研究的是意识形态的国家机器和物质性实践，德波阐述了物质化系统所制造出来的是某种景观的替代物，实际上我们必须回到图像制造和意识形态的关系里面去，而且我觉得意识形态的文化有一个很核心的东西，就是它使得个人生存的现实环境和想象中的环境得以相互置换，转化为一种想象性关系的表现。对于我来讲，这些知识也是不断地发展出来的，而且，也不是按照某种正确的时间和逻辑产生的。比如说关于幻想性系统如何建立？它与意识形态和宗教的关糸？——从费尔巴哈对基督教神学的批判，认为宗教是在利用上帝的幻觉来替代现实本身，到马克思认为世俗基础自身的相互矛盾和自我分裂是同样重要的基础，即宗教与意识形态的双重关联。这样我们就不难理解为什么意识形态是作为一种与真实和科学知识相矛盾的幻象信仰系统，并且通过那些实践过程将人建构到这套系统并与之关联起来。最初我拍《生产》的时候，开始注意到一种关联的场所，比如话语的现场是如何建立的，如何在谈话和场所展开？后来逐渐地我意识到“剧场”里面如何制造景观？如何转换？重叠空间的概念逐渐形成。可以这么说，观众跟景观、跟看得见与看不见之间会形成一种关联，这也就是我的“剧场”的概念的开始。 黄专：福柯有一个概念叫“知识考古”，我想或许我们可以以这种方式来讨论你的工作。我们首先搁置追究你艺术作品的意义或正确性这类问题，而是从源头上找到形成你工作方式的知识机制和条件。如果你作品的历史从1992年的《文件-事件》开始算起，那它就是我们知识考古的源头，看能否在这个线索里面找出一些逻辑。1993年你创作了《循环-种植》，记得当时我在《画廊》上为这件作品做了一期“装置点评”，我对你作品的最早批评也就是从那个时候开始的。我觉得那个时候你的作品探讨的都还是一般知识论、知识结构一类的问题。到了1996年后的《生产》、《生活在别处》，探讨的问题就延伸到了空间的政治、历史属性及意识形态关系这类问题上了，你开始产生了一种对书写历史的怀疑，开始考察一种在意识形态中形成的历史，但这种考察的兴趣似乎并不旨在追究历史的真伪或历史的本质意义，而在于历史形成的知识条件，这跟当时一般中国艺术家对待意识形态的对抗或调侃态度是完全不同的，你撇开