诗与画美学研究.docVIP

上 海 大 学 本科生课程（必修）论文 论文题目：诗与画的美学理论研究 课程名称： 西方文论A(1) 指导老师： 苗 田 姓 名： 王文奇、周忆、俞斯妮、张文珊、陈歆悦、高畅、孙琳、李嘉路、 [摘要] 诗与画的关系是美学界一个比较热门的话题，德国美学家莱辛在其美学著作《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者和美的关系进行了经典的论述。本文从西方诗画的美学理论切入，对比并阐述中西方理论的异同之处，并且着重通过莱辛的《拉奥孔》来浅析诗画理论的发展和影响。 [关键词] 诗与画 莱辛 模拟 一、西方诗与画的美学理论综述 西方美学史上，诗与画的关系问题是讨论的热门话题之一。古希腊最伟大的哲学家、科学家和教育家——亚里士多德在他的美学著作《诗学》中提出：“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿。”他明确地指出了诗与绘画、雕塑的不同。而西摩尼德斯（古希腊诗人）也对诗与画的关系进行过描述：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，以此开创了西方诗画一致说的传统。除此之外，古罗马诗人、批评家贺拉斯的《论诗艺》有：“画如此，诗亦然：诗歌就像图画，有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”贺拉斯的这句名言甚至被后世奉为诗画关系的经典论述。 到了18世纪，著名的美学家温克尔曼从“高贵的单纯和静穆的伟大”出发，进一步讨论了诗与画的关系问题，他延续了自古希腊以来西方传统的诗画一致论观点。他在《古代艺术史》中说：“画家能够选择崇高题材是由历史赋予的，但一般的模仿不可能使这些题材达到像悲剧和英雄史诗在文艺领域中所能达到的高度”、“虚构是诗的灵魂……画家也用虚构来使作品增添生气”。诗和画有各自不同的媒介，二者都通过模仿来表现美，其中虚构在诗和画中起到重要作用。绘画或雕刻中的色彩和素描一如诗歌中的真实性或题材所起到的作用相同。所以诗与画除了模仿之外，还必须加入具有寓意和虚构成分的素材、人物以及故事情节。 温克尔曼认为，拉奥孔雕像中表现出了“高贵的单纯和静穆的伟大”。这个看法作为其“静穆论”的具体解释在莱辛和赫尔曼的著作中被反复提及。温克尔曼觉得，拉奥孔的极端痛苦从他紧张的肌肉上表现出来，只要看他为躲避咬噬而紧缩的腹部，就能让观者感受到那份苦痛，“但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子”。也就是说，为了静穆高贵的效果要去除所有破坏美的元素。由此他得出结论:“身体状态越是平衡，便越能表现心灵的真实特征。反之，在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来，但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与高尚。” 温克尔曼的诗画一致论虽然每一条都像在重复前辈的观点，但是他毕竟看到了诗与画在形式、内容及寓意、虚构的作用，是对西方传统诗画一致学说的系统化。 诗与画关系理论的集大成者莫过于莱辛，他在美学方面最著名的理论就是诗画异质论。其代表作《拉奥孔》意欲讨论画与诗的界限。他从“诗与画在题材和模仿方式上都有区别” 出发逐步建立起自己的诗画异质理论。之后，莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》中进一步指出诗（也就是文学）与绘画、与造型艺术的根本区别：“美是古代艺术的最高规律，而诗的最高原则是真。”在这里，莱辛又对“美是古代艺术的最高规律”做出了解释：“艺术作品这个名称只限用于艺术家在其中是作为艺术家而创作，并且以美为唯一目的的那一类作品。”可以看出，那个时候艺术家们把美作为艺术理想的最高目的。 尽管诗画都是对自然的模仿，但是“画与诗无论是从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，都有区别。”他明确地指出，画也就是造型艺术是空间的艺术，受空间规律的支配；而诗则是时间的艺术，受时间规律的支配。因此绘画和雕塑用物体的静态性去展示动作的动态性，诗则通过动作去表现物体的状态。莱辛处于古典主义向浪漫主义的转折点，将启蒙运动推向高潮。其美学思想预示了即将到来的浪漫主义美学的萌芽和蓬勃发展。 德国启蒙主义的理论家赫尔德以历史主义的观念和方法为基础与莱辛展开论争，批判性的继承了莱辛的部分观点，从雕塑与绘画的区别出发论述诗与画的关系问题。 首先，赫尔德不同意莱辛将“美”作为造型艺术的最高法则，将“真”作为诗的最高原则的观点。以此来区分画与诗的界限是片面的，非历史主义的。莱辛对诗与画所作的区分，实际上是造型艺术与语言艺术的区别，但是莱辛却没有看到同属于空间艺术的绘画与雕塑各自的特殊规律，没有看到同属于时间艺术的诗歌与音乐的区别。他把艺术感受器官作为区分各门艺术审美特征的标准，因此把雕塑划分为触觉的艺术，绘画是视觉的艺术，音乐是听觉的艺术，诗则是想象的艺术。 其次，赫尔德认为，虽然莱辛看到了诗与画的界限是相对