歌剧概论教学讲义.ppt

18世纪的歌剧一直由阉人歌手法拉瑞利的特殊声音所把持,而为当时意大利阉人歌手的特殊声音进行大量创作的并非亨德尔一人。在最佳状态下,亨德尔的歌剧(CD例9、例18)充满了激情,在用音乐刻画诸如愤怒、悲痛、发疯和绝望这类强烈的感情时,绝对比得上任何一部伟大的19世纪歌剧。 拉莫的歌剧以其音乐的激动人心和想像机敏而著称。与亨德尔不同的是,这些歌剧中的合唱曲和活泼的芭蕾间奏曲特别丰富。拉莫歌剧中今天最经常上演的有:《普拉悌》(1745)、《阿那克里翁》(1754)、《殷勤的印地人》(1735)和《双子座α星与β星》(1737)。《游侠骑士》 我们不该忘记这一时期意大利的主要歌剧作曲家亚历山德罗-斯卡拉蒂,他的作品今天即便不是从不演出,也是极少演出。斯卡拉蒂应该被认作是现代歌剧之父。毕竟是斯卡拉蒂认识到咏叹调在歌剧中表达感情的重要性。他还区分了只由羽管键琴伴奏的普通宣叙调(称为清宣叙调)和由乐队伴奏的宣叙调(称为乐队宣叙调)之间的差别,前者用来进行普通对话,后者用来唤起强烈的感情。康塔塔-情书 歌剧改革家:格鲁克和莫扎特 18世纪下半叶,格鲁克和莫扎特这两位顶尖人物巍然屹立在歌剧世界上。德国作曲家格鲁克致力于改革歌剧艺术,他认为,歌剧正处在停滞的危险中。在他看来,咏叹调已经变成了歌唱大师炫耀声乐技巧的玩意儿,甚至等而下之。格鲁克摆脱传统的束缚,创造出一种新颖的、更富于活力、表情更为激烈的戏剧,其中音乐与台词比先前结合得更加紧密：乐队不再是陪衬，有其自身的表现力；宣叙调有更多的音乐性；合唱和舞蹈因因地制宜；序曲在题材上与歌剧形式有机联系。格鲁克的伟大歌剧有用法文创作的,有用意大利文创作的,《奥菲欧与尤丽狄茜》(1762) 等剧,不仅为其后莫扎特的伟大作品开辟了道路,而且对19世纪的其他作曲家,特别是柏辽兹,仍产生了相当重要的影响。在CD例25中可以听到格鲁克最著名的咏叹调啊!失去了我的尤丽狄茜(选自《奥菲欧与尤丽狄茜》片段)。 作为歌剧作曲家,莫扎特的伟大成就在于用音乐刻画人物的非凡才能。他的三部最受大众喜爱的歌剧是《费加罗的婚礼》(1786,CD例20)、《唐璜》(1787和CD例4、例如30、例31)和《女人心》(1790),全部由达．蓬特写脚本。莫扎特复杂而发自肺腑的音乐为后来的歌剧作曲家提出了新的挑战。他的德语歌剧《后宫诱逃》(1782)和《魔笛》(l791,CD例15)生前即受到了热烈欢迎,但他在临终前几个星期内写成的最后一部歌剧《狄托的仁慈》(l791),却从来没有受到同等程度的欢迎。 意大利正歌剧(opemseda) 17、18世纪 经过将近一个世纪的发展,意大利歌剧在1680年间渐渐定型为正歌剧。是一种严肃的歌剧,题材崇高,多取神话中英雄牧歌式的故事。意大利正歌剧通常有六七个角色,其中仅三个人物是主要的,即女高音、男高音和男中音,有时再加一个第二女高音。戏剧的结构也有一定的公式:全剧往往有三幕,每幕又可分数场。每场有二部分,第一部分是情节,第二部分是角色的内心活动。音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成,咏叹调庄严精致,台本采用意大利语。少用合唱,也不用芭蕾舞。重唱主要是二重唱。每个人物都有咏叹调,重要角色常由阉人歌唱家演唱。采用三段式的返始咏叹调,这常使得歌剧故事发展停滞,音乐进行沉闷。 由于美声唱法的兴起和听众对它的兴趣,声乐表演越来越多地在歌剧艺术中变为具有外在的炫技的性质,歌唱家常常在咏叹调中即兴地对旋律润以装饰变化,甚至加上华彩。一些作曲家为迎合听众需要,很少考虑剧作的艺术表现。听众对音乐毫无审美的要求,任凭一部歌剧的各幕由不同作曲者拼凑起来而无动于衷。宣叙调只是咏叹调之间的连接,听众在宣叙调表演时可以谈笑风生,或是到大厅去吃喝。 正歌剧在17世纪至18世纪初,是欧洲最流行的一种歌剧形式,亨德尔可说是主要代表人物但现在已经很少有机会看到这类歌剧了。到了莫扎特时代,已走向没落。莫扎特曾以此种风格写过两部名作《伊多梅纽斯》(1781)和《狄托的仁慈》。 意大利歌剧的新形式:美声唱法与真实主义 意大利人热爱绚丽辉煌的声乐,乐于听到歌手用颤音和装饰音来打扮他们的角色,哪怕音乐的风格与所唱的内容并不相宜也在所不惜。罗西尼是意大利作曲家中最先写出所有的颤音和装饰音中的一个。但在这之前,由歌手按他们认为恰当的方式即兴予以装饰已经有一百多年了。罗西尼的喜歌剧《塞维利亚理发师》(CD例32、例33)令人爱慕不己。他那活泼奔放、轻快机智的曲风与剧情天造地设。罗西尼的悲剧常常由于音乐的肤浅而受到批评。当然,在今天对威尔第与普契尼的巨大激情已经习以为常的观众看来,这些作品是显得有点儿轻飘飘。 罗西尼是美声唱法的重要作曲家。事实上,美声唱法这个词可能就是他的创造。1858年,他痛骂当时的意大利歌手,抱怨说:哎呀!对于我们来说,