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20 世纪初期“海派” 代表画家书法观念研究16
20世纪初期“海派”代表画家书法观念研究
徐海东
内容摘要 清末民初由赵之谦、任伯年等人开创的“海派”画风对20世纪中国画的发展影响深远。同以往的文人画派相比,在继承传统的同时,“海派”画风艺术风格上有其独特之处。由于受时代和社会环境因素影响,“海派”画家比较重视书法在绘画中的作用,重视笔墨线条的金石味,绘画用笔方式上也发生了相应的改变。这种改变是当时社会政治和经济生活在艺术领域的反映,具有一定的进步性。
关键词 赵之谦 吴昌硕 书法 金石入画
19世纪末20世纪初叶在中国近代史上是一个发生巨变的时期,政治经济上的变革在文化艺术领域同样在发生。在五口通商重镇的上海,由于“海禁一开,贸易之盛,无过上海一隅,而以研田谋生者,亦皆于而来,侨居卖画。”这种经济的繁荣吸引了大量前来谋生的职业画家。英国的艺术史家迈克尔·苏利文在其书中写道:“活跃于上海的任伯年画风中,通商口岸特有的喧嚣的气氛与融汇在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起 。”“海派”画家在吸收外来艺术积极因素的同时,作品带有强烈时代气息,给衰弱的清末绘画注入了新的生机。在绘画创作的同时,“海派 ”画家十分重视书法在绘画领域的运用,社会民众审美取向的变化影响了其书法风格的形成。其书法倾向于古朴厚重的碑派意趣,带有明显的时代印记。
一 “海派”画家以书入画观念和书法的碑学取向
在中国艺术领域,由于绘画与书法特殊的亲缘关系,历来不少文人画家都主张以书入画、书画相融。而其中影响较大者,则首推元代赵孟頫, 现藏于故宫博物院其绘画名作《秀石疏林图卷》题诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”正是赵对书法与绘画在用笔、形式美感上的联系的理论总结。王原祁的《麓台题画稿·仿大痴设色》云:“书法与诗文相通,必有书卷气,然后可以言画。”则是从传统的文人画角度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。近代陈师曾《文人画之价值》一文指出:
且画法与书法相通,能书者大抵能画,故古今书画兼长者,多画中笔法与书无以异也。……可见文人画不但意趣高尚,而且寓书法于绘画中,使画中更觉不简单。非仅画之范围内用功便可了事,尚须从他种方面研究,始能出色。
清代以来碑学的兴起壮大影响了画家的书法观念和书法创作,画家纷纷把视野投向具有雄浑古朴之美的金石碑刻。早在海上画派之前的扬州画派中,这种倾向就已十分明显。郑板桥在《署中示舍弟墨》中写道;“字学汉魏,崔、蔡、钟繇;古碑断碣,刻意搜求。” 高凤翰曾自题所书册子:“眼底名家学不来,峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾过,拾得沙中折股钗。”金农更是对传统的帖学表达了强烈的厌恶和决裂之情:“耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。” “海派”先驱赵之谦在书法方面的实践过程同样清楚地映现着碑学思想的烙印。他的书法直取汉碑和六朝造像碑刻,在其风格多样的书体之中,亦最推崇北碑:
六朝古刻,妙在耐看。猝遇之,鄙夫骇、智士哂耳,瞪目半日,乃见一波磔、一起落,皆天造地设,移易不得。必执笔规橅,始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦,更不解是。
与金农不同,赵之谦对碑的学习并不刻意追求锋芒毕露的石刻效果,而是更重视灵动活泼的笔意,并将这种努力扩大到篆、隶书体领域,从而在晚清书坛独树一帜。赵之谦画风直接受到其书法的影响,主张以书入画,对书法通于画法是高度认同的: “画之道,本于书。书不工,而求画工,如小儿未离乳而先哺以饭,虽不皆受病,而瘠与弱必不免矣。”(《章安杂说·十四》》)其用笔构图都内蕴金石之趣。元明以来文人画虽然书法意味明显,但是灵动迅捷之意多为其帖学笔法在绘画中的反映。而赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法,他画中的行笔,圆浑雄厚,屈曲伸展,无不体现着大篆和北碑笔意运行的痕迹,使他的画和徐渭大草流泻、轻灵跳掷的用笔形成巨大的反差:
《古松》最能代表其画旨。全画仅画松干的一部分,从下往上,愈往上.于自题中云:‘以篆、隶
而赵之谦之后的另外一位海派大家任伯年对书法也是相当重视的,他曾与胡公寿、高邕之等书法名家交往密切, “虽极细之画,必悬腕中锋。自言作画如颐,差足当一写字。”他绘画用笔强调中锋,才使得其线条生动有力,转折顿挫极有法度。对书法笔法在绘画的运用,由于他没有赵之谦、吴昌硕等人丰富的书法实践,这种在书法和学养上的欠缺让其绘画常招致俗弱之批评,潘天寿在《中国绘画史》中评价道:“山阴任伯年颐,功力天才有余,而古厚不足,虽为前海派之特出人才,而奇绝古拙,与李复堂、高南阜较,相差尚属甚远。”但是从吴昌硕学艺历程中的一个小插曲中可以看出任伯年对书画关系的认识是相当深刻的,并且在他的启发下出现了海派的另一位大家:
吴昌硕学画于伯年,时昌硕年已五十矣。伯年为写梅竹,寥寥数笔以示之,昌硕携归,日夕临摹,积若干张,请伯年改定。视之,则竹差得形似,梅则臃肿
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