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国际影展上中国角色 　　对于名气不大的影展来说,制作精良、版权费低廉的中国影片是不可多得的香饽饽,中方团队也因此具备了谈判的实力。 　　 　　中国演员王千源、范冰冰在10月31日闭幕的东京国际电影节上各封帝、后,给围绕江平率团退出东京影展的扰攘争议画上了一个句号。此前,国台办发言人杨毅称中国代表团退席“可能是当事各方沟通不够所致,由此引发的状况是我们不愿看到的”,替北京打了圆场。 　　中国内地影人临场退席的事,去年7月墨尔本国际电影节开幕前也曾发生过。中方人士的爱国举动,说明即便在影展这样的非政治场合,也不容发生违背原则的事,这是内地艺术家安身立命的底线。除此之外,无论是拍地下电影还是私下参展,都不再受到严格的管束。而随着中国商业资本大举进军电影业,中国影片将更频繁地登陆国际影展。 　　 　　中国影片海外寻展 　　 　　中国影片真正开始问鼎欧美影展,是从上世纪80年代末开始的:1988年张艺谋的导演处女作《红高粱》获柏林金熊奖,1989年侯孝贤的《悲情城市》获威尼斯金狮奖,1993年陈凯歌的《霸王别姬》获戛纳金棕榈奖,打开了中国人在金鸡、百花、金像、金马之外的想象空间。此后,中国影片在欧洲三大影展上频频亮相,以至于2月的柏林、5月的戛纳、9月的威尼斯,成为中国娱乐圈的热门概念。 　　这三大影展中,戛纳名气最大,柏林最讲政治,而威尼斯历史最长。相应地,金棕榈奖的门槛最高,华语导演中,仅陈凯歌一人单次拿过,王家卫、杨德昌拿的都是次一等的最佳导演奖;金熊奖门槛中等,张艺谋之外,李安、王全安(《图雅的婚事》导演)也都拿过,而李少红、王小帅、李杨、顾长卫等也都拿了银熊奖;金狮奖门槛最低,除了侯孝贤,蔡明亮、贾樟柯也拿过,张艺谋、李安甚至各拿了两次。 　　对于华语演员来说,要走向世界,这三大影展是最便捷的途径:葛优、梁朝伟成名于戛纳;巩俐、夏雨成名于威尼斯;张曼玉成名于柏林,又在戛纳封后;章子怡本人虽没有在柏林获奖,却也凭获奖片《我的父亲母亲》而在国际影坛崭露头角。 　　除了这三大影展,西班牙的圣塞巴斯蒂安影展(徐静蕾曾获最佳导演银贝壳奖)、加拿大的蒙特利尔影展(巩俐、范伟近年曾在此???后称帝),以及东京、莫斯科、开罗、上海的影展也各具号召力。跟这些国际A类电影节相比,英国爱丁堡、法国南特、意大利米兰、瑞士洛迦诺、德国曼海姆、荷兰鹿特丹、瑞典斯德哥尔摩、美国圣丹斯、加拿大温哥华、澳大利亚墨尔本、韩国釜山、印度果阿、阿联酋迪拜等地的影展,只能算小有特色。 　　 　　最高目标还是奥斯卡 　　 　　影展有两大功效,一是展销,二是评奖,通常欧洲三大影展的主竞赛单元都要求参赛影片系首次参加该类影展,以便先声夺人,而且其评委多为电影界业内人士,同仁色彩浓厚。相比之下,美国奥斯卡金像奖、美国金球奖、英国电影学院奖、法国恺撒奖、美国影评人协会奖、欧洲电影奖等诸多奖项,都是独立于影展而存在的,它们青睐已有票房基础的影片,并且不排斥评选已经在其他场合获奖的影片,更重要的是,它们的评委来源更加多样化。譬如,每年的奥斯卡金像奖评选,第一轮由美国电影艺术与科学学院下属14个分支学会的代表负责提名,第二轮则由学院各分支学会的职业评委和会员投票“多选一”,每个分支自愿参与会员可达五六千人次,有效减少了徇私舞弊的空间。这样,每年2到3月的奥斯卡金像奖颁奖典礼,风头远远盖过欧洲三大影展。 　　按照奥斯卡奖的规定,每个国家或地区每年只能选送一部电影参与最佳外语片角逐。迄今为止,中国(含港台)选送的影片尚未获得过奥斯卡奖。《末代皇帝》虽在1988年一举拿下9座小金人,却是合拍片,制作方是意大利的电影公司,台词也是英文的;唯一一部获得奥斯卡加冕的华语片《卧虎藏龙》,导演李安又是美籍华裔。中国电影范畴内,从1980年代吴天明的《人生》、谢晋的《芙蓉镇》,到今年初陈凯歌的《梅兰芳》,均未获得奥斯卡提名;“冲奥”25年来,获提名的仅有张艺谋的4部电影以及陈凯歌的《霸王别姬》,而且《霸王别姬》与《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都是代表香港参赛的,代表内地参赛且入围的只有《英雄》和《满城尽带黄金甲》。后一部入围的也不是最佳外语片,而是最佳服装设计奖提名。 　　 　　取道东京,奥援有限 　　 　　既然奥斯卡奖遥不可期,欧洲三大影展也是僧多粥少,何不尝试毗邻的东京影展? 　　东京并不像威尼斯那样青睐中国影片,其创展25年来,最高奖金麒麟奖仅颁给3部中国影片,即吴天明的《老井》(1987年张艺谋凭该片称帝东京)、田壮壮的《蓝风筝》和霍建起的《暖》;较次要的奖项,也只颁给了《过年》、《变脸》、《可可西里》、《我们俩》等少数中国影片。这些得奖片大多是低成本的伦理片,因而很符合中国导演“低成本运作”的偏好,不过要吸引住相对“知华”的日本观众,现实主义素材就必