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一个儒者的困境思考  　　一、影像：与现实的关系 　　在杨德昌的影片中，一方面，影像所孜孜以求的，似乎是将现实尽量丰富，客观，真实地展现在银幕上，但同时，人物对现实的态度和关系也不由自主地微妙地显现于影像之中。在这两者的结合和差异中，反映着杨德昌本身对现实的态度和关系。　　(一)客观、全面、真实的现实　　在杨德昌的影片中，最常用全景、中远景和长镜头。一方面镜头宏观的远距离式观照事物，使个体和个体的精神因素在镜头中不占重要位置。而冷静的让人感觉不到它存在的长镜头则抛开了剪辑的切割感和操纵感，尽量尊重事物的完整面目，让影像具有客观感。另一方面，全景和中远景本身的大信息与其叙事相匹配，展现出现实宏观的立体的面貌。杨德昌的影片中，几乎没有以单独的个人或简单的社会关系和社会环境为主体，《青梅竹马》，展现了台北从农业社会向现代工业转型的林林总总的变化。《恐怖分子》将触角从家庭伸往社会，《牯岭街少年杀人事件》架构庞大，人物众多，几乎是一幅60年代台湾的“清明上河图”，成人社会的政治和生存状况，少年帮派中的内部斗争和帮派间的仇杀以及近30个人物之间复杂的或远或近的关系。而《独立时代》和《麻将》、《一一》，都将众多的人物放在开放的丰富的社会环境中。而这个现实面貌，具有流动性和开放性，充满真实感。在杨德昌的影片中，没有封闭的镜头空间。画内的空间和画外空间都力图让观众有所感知。比如影片《牯岭街少年杀人事件》中一个镜头，从一个马路边的书摊开始，镜头左下是一个学生在问书摊老板有没有小本，他的身后是三三两两走动的人，间或有车开过，几个学生骑着自行车从不同方向驶过，小明的声音传入，小四从镜头左上入画，问小本的学生怕小四看到离开，出画，小四继续走，小明入画，问小四为什么躲着她，小四否认，不自觉地改变原来走的路线和小明走入镜头右方，这时，看小本的学生再次入画，问老板，刚才那个小本呢?人物自由出画入画，镜头内部流动的场面调度和镜头之外的丰富流动的信息相交流，使得影像充满了真实感和质感。同时，精准而理性的场面调度，细致真实;具有层次感的声音处理方式，让影像的真实感更加强烈。　　(二)与现实的紧张关系　　精熟的电影语言技巧和对影像空间的领悟，使杨德昌以大师级的手笔创造出客观真实丰富的现实表象。但，这是他的目的吗?在这样丰富客观真实的表象下，表现着杨德昌对现实的什么样态度呢?在杨德昌的影片中，最常用的是全景和中远景。除了这种景别的客观感、全面感和大信息量外，在这种镜头中，环境在镜头中占有重要的位置，人的感情精神等主观因素无法在镜头中占有主体，人与环境的关系被强调了出来。与全景镜头的这种特性相一致的，是杨德昌的镜头中环境与人物的微妙关系。在杨德昌的影片中，环境常常是先于人物出现的，而在人物走后，杨德昌仍然不急于切换，而会让环境单独停留片刻。当环境固定之后，环境不会去迁就人物的走位，而是人物会去迁就环境。无论是在内景还是在外景，人很少能占有更大的空间，构图上人最多能与环境平衡。在早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》中，还有一定数量的中景和中近景，但到后期，大景别、全景彻底成为主体，甚至大全景这样人物渺小到无法看清具体行为的镜头也在杨德昌的影片中出现了。也许这便是杨德昌心目中的现实——现代都市人与环境的状态。　　现代都市是杨德昌影片中最常出现的环境。作为一个台湾导演，台北这个大都市成为他最关注的城市，从《青梅竹马》开始，杨德昌的镜头便紧紧贴近都市。探讨城市在现代化过程中新旧两股力量的角力或互动，台北东区和迪化街也就成为新旧两方的象征代表。从《恐怖分子》《、独立时代》、《麻将》，到最新的《一一》，他的影片几乎忠实地记录了台北的变化，而且细致敏锐，像《一一》里的年轻人流连的地方，不是西门町(像香港的旺角)，而是充满品味的咖啡店。和关注都市相对照的是杨德昌的影片很少出现大自然。大自然相对于现代都市和都市人，某种程度成为一种精神家园的作用，更重要的是，它具有超脱于现实的意味，提供了一个除了现实空间以外的心灵空间和精神伊甸园，以及人脱离环境超脱于现实的可能性。而在杨德昌的影片中，大自然的这种角色和功能没有出现。每一个空镜头出现的也必然是都市灯光流动的街道、高楼大厦、家庭等人造环境。因此，也许无怪乎杨德昌会如此沉迷于都市环境，丰富而细致地描绘它，因为在杨德昌看来，都市就是现实。都市与生活在其中的人群紧密相连，是他们行为思考无法脱离的一部分，甚至，是造就他们的一部分。但似乎很多时候，人似乎无法掌握现实。就像在杨德昌的全景中，人和环境之间，开放式的空间中环境越来越占据主体，这往往也成为人无法掌控环境的表现。　　《牯岭街少年杀人事件》中一个镜头，全景，大面积阴影，只有小四手电筒的光，小四独自呆着，小明入画，小明问小四会不会来看她试镜，小四说如果来也会在上面，接着小四