七、超我与 及小我：共和国的抒情主人公 中国当代文学史课件.pptVIP

七、超我与小我：共和国的抒情主人公;第一节、超我的颂歌：时代的代言人 第二节、在自我与时代之间：困境中的自由 第三节、小我的表达：有限的情感流露 第四节、新民歌运动：艺术的祛魅 关键词： 超我、小我、时代共名、政治抒情、个体情感、颂歌、战歌、艺术祛魅化、政治魅力化;第一节、超我的颂歌：时代的代言人; 我们告别了苦难的岁月。我们走上了新的路程。新的时代需要新的歌声。过去唱着悲愤与抗议的诗人们，迸发出了新的热情，歌颂新的国家，新的生活，歌颂新的人民。－－艾青《中国新诗六十年》 ;2、诗人们确证“主人公”地位的自觉真实的情感表达需要。如何其芳的《新中国的梦想》，郭沫若的《新华颂》等。 3、从诗歌传统上，是对解放区主流诗歌审美规范的继承和张扬。如解放区的《东方红》 ——盛行于50年代末60年代初的政治抒情诗，既是颂歌中政治抒情的发展，又是当时国内外错综复杂的政治斗争与社会生活的反映。;二、总体特征 “颂歌”是五四新诗诞生以来一次明显的変异，但在诗的内容和诗人情感表达上又有着紧密的承袭关系。即诗人们仍把关注社会重大问题作为己任，为社会的巨大变革尽情放歌。但诗人各自的情感领域则相对缩小，艺术手法也趋向单一，以更多的艺术共性代替了多彩的艺术个性。具体来说，有以下几个特点：;（一）、题材的广泛性与约定性的结合。 这些诗歌以赞颂新时代、新生活作为主旋律，对社会阴暗面的暴露和对社会矛盾的揭示很少。 在内容上表现为互有联系的两个方面，一是对于时代--人民革命的时代和社 会主义建设的时代及其主人翁--工农兵群众的歌颂；一是对于新中国 的缔造者和建设的领导者中国共产党及其领袖的歌颂。二者同时也就 是对于新生的社会主义祖国的歌颂。” ;（二）、热烈明朗的调子与绚烂多彩的着色相统一。而带有某些伤感、抑或表达诗人内心隐秘情感的诗歌，以及那些揭露现实生活矛盾的诗歌，则被排斥到边缘。如邵燕祥的《贾桂香》、流沙河的《草木篇》、何其芳的《回答》等。;（三）、直抒胸怀与触景生情式的艺术方法被定型下来，抒情主人公，基本上是阶级和集体的代言人，诗中的“我”是带有阶级共性的“大我”，而不是具有鲜明个性色彩的诗人自己，不是“小我”。贺敬之、郭小川和李季、闻捷的诗歌是代表。 有些作品还只是停留在生活的表面，对生活的开掘不深，有些则存在某些掩盖矛盾、粉饰生活的倾向，缺乏应有的力度和深度，不具时空穿越性。;（四）、基于颂歌模式的需要和制约，诗歌在语言上大都率直热烈，且不避讳在诗中出现政治术语，很少追求含蓄与委婉——诗的韵味。;1963年起，诗歌由“颂歌”进一步变成了“战歌”，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。;所谓政治抒情诗，即是诗人”以“阶级”的代言者的身份出现，表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合。思辨性、政论性和鼓动性是其最基本的抒情风格，艺术结构主要分作苏俄式的阶梯体和中国式的铺排体两种样式，而它的声音特征则体现为一种洪亮而阔大的“放歌性”。;诗体特征进一步演变： 首先，革命精神的抒发替代了现实变革的描绘，50年代诗歌的写实和叙事化倾向被扭转，诗的画面描写减少，抒情议论增多， 其次，颂歌主调转变为战歌主调，60年代的政治抒情诗不再满足单纯的歌颂，战斗的呼叫超过了对美好生活的热情赞颂。 再次，政治抒情诗中的“大我”成为某种群体形象的载体。 ——结果是，诗歌沿着单一的模式、单一的调子畸形发展。“颂歌”“战歌”由需要变成“唯一正当的存在形式”。 ;三、作家作品： 老一代：何其芳《我们最伟大的节日》（1949年10月）、胡风《时间开始了》、郭沫若《新华颂》、臧克家《有的人》、《毛泽东，你是一颗大星》、艾青的《国旗》、公木的《中华人民共和国颂歌》、田间《天安门赞歌》等。 青年一代：贺敬之《桂林山水歌》《放声歌唱》、郭小川《至青年公民》、李瑛《戈壁日出》、严阵《江南曲》、《竹矛》、雁翼《白杨颂》、梁上泉《阿妈的吻》、张永枚《新春》《骑马挎枪走天下》、闻捷《苹果树下》、李季《菊花石》等。;四、胡风《时间开始了》 这部作品由五个乐章组成：第一部《欢乐颂》，第二部《光荣颂》，第三部《青春曲》，第四部《安魂曲》，最后一章为《又一个欢乐颂》，回到了开国大典的欢庆场面。 ; 全诗有三千多行，以欢乐起，以欢乐终，其中贯穿了政协会议、纪念碑奠基、开国大典三个历史时间，也贯穿了诗人个人寻求革命追求理想的生活道路；全诗在构思上精心设计了宏大的政治抒情体诗、凝重的叙事体诗和轻快的抒情体小诗相交替的诗体结构，使之波澜壮阔