探讨戏曲选本集序跋论述中体现的宗元思想.docVIP

探讨戏曲选本集序跋论述中体现的宗元思想 　　与诗在唐、词在宋一样，戏曲发展到元代也进入了辉煌时期。在这一时期，包括杂剧、南戏在内的戏曲形式日臻完善，既出现了关汉卿、王实甫、高明等一批优秀的剧作家，也出现了《西厢记》、《琵琶记》这样耳熟能详的文学名著。由于元曲的卓越成就，加之文人“崇古”心理的影响，后代的戏曲创作与批评往往以元曲为圭臬。在众多戏曲批评中，明清戏曲选本作为一种特殊的批评方式，也呈现出强烈的“宗元”意识，这种取向最集中地体现在选本的序跋中。依笔者目前所见，现确定为明清戏曲选本者约有 64 种。其中，剧选本 28 种，出选本 36 种，这些戏曲选本集中产生于万历、崇祯、乾隆三个时期。约有半数的选本原刻、重刻或重印时都有序跋附于正文之前。初步统计，现有序跋 71 篇，除去王国维、吴梅等近现代学者所作 13 篇外，可作为研究之用的明清人之序跋共 58 篇。本文即在此基础之上，结合明清戏曲选本情况，探讨编选者及序跋作者论述中所体现出来的宗元思想。选本的发生与以雅为本的观念诉求戏曲从它产生之初就被正统文学拒之门外，往往被斥之以“余技”、“末流”,戏曲的创作更是正统文人所不愿涉足的领域。虽然经历了元代的发展，戏曲在明清时期呈现出比较成熟的状态，但它受排斥、被歧视的情况依然存在。在戏曲选本的序跋中，作者刻意提高元曲地位，往往将之置于与唐诗、宋词相等同的地位上，如息机子《杂剧选·自序》开篇即言： “一代之兴，必有鸣乎其间者。汉以文，唐以诗，宋以理学，元以词曲。其鸣有大小，其发于灵窍一也。” 　　目的就是为之争取与汉文、唐诗、宋理学同等的地位，以彰显元曲的重要性。但是，仔细研究这些序跋，又不难发现，作者的目的并不仅在于此。 　　受儒家“崇古”、“好古”思想的影响，大多数文人都有根深蒂固的复古倾向。在序跋的论述中，作者就非常注重从文体发展演变的角度来寻求元曲的根源，玉阳仙史《古杂剧·序》中言： “后《三百篇》而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯极矣。” 　　于若瀛《阳春奏·序》也说： “降至《三百篇》，率皆采闾巷歌谣而播之声诗，宜尼父所谓可兴、可观，良有旨矣。《离骚》则楚之变也，五言则汉之变也，律则唐之变也，至宋词、元曲，又其变也。时代既殊，风气亦异。元曲兴而其变极矣。” 　　邹式金《杂剧三集·自作小引》亦言： “《诗》亡而后有《骚》，《骚》亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。” 　　在这些论述中，作者特别强调文体的延续性与传承关系，将元曲的源头直接上溯到《诗经》。元曲作为俗文学的一种，想要发展壮大，得到文人士大夫的重视，就必须向雅文学靠拢。而《诗经》作为文学的源头，向来被文人视为正统，将《诗经》与元曲联系起来即为戏曲寻找雅文学的来源，化俗为雅，进而提高元曲的地位。黄正位为其编选的戏曲选本命名时，即考虑到戏曲的雅化问题，于是“乃以杂剧之名为未雅也，而显之曰《阳春奏》。《阳春白雪》，和者素寡。黄叔以是命名，岂不为元时诸君子吐气乎”.《改定元贤传奇》的定名亦是此理： “又谓之行家及杂剧、升平乐，今舍是三者，而独名以传奇，以其字面稍雅致云。” 　　明清戏曲选本在编选过程中往往也遵循雅文学传统，时时比附《诗经》，《醉怡情》就是“撮录其近《风》、《雅》者百余出”结集而成，《杂剧三集》的编选也有“倘亦《小雅》之志，风人之遗乎”的目的。正如有学者所言： “他们努力从文学发展的角度比附戏曲与诗歌的关系，极力将戏曲纳入到正统文学观念认可的诗词系统，借着确立戏曲与传统诗词文同源同质同构的亲缘关系来提升戏曲的地位。” 　　序跋作者不仅将戏曲文体划归于雅文学范畴，其功能也在不断向雅文学靠拢，以求全面地转换戏曲俗文学的面貌，完成其对《诗经》传统的复归。孔子对《诗》的功能有过经典论述，《论语·阳货》中言：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。” 　　后来的文人也以“兴”、“观”、“群”、“怨”作为文学创作的至高目标。为了向雅文学靠拢，戏曲的选本也非常重视诗歌的这些功能。程羽文《盛明杂剧·序》中言戏曲之“可兴、可观、可惩、可劝，此皆才人韵士，以游戏作佛事，现身而为说法者也”,《杂剧三集·序》中认为戏曲是“殆真所谓有其文则传其文，可以为鉴，可以为劝者也”.《诗经》之所以得到后代文人的广泛认可，一个非常重要的原因就是将文学创作与社会和政治联系起来，也因此形成了诗歌“美刺”与“言志”的传统，尤其是社会黑暗、民族衰亡的危急时刻，诗歌都能最及时、最有效地表现出来。元曲就特别吸收了诗歌的这种传统。在元代，科举被长期废止，大量优秀文人从事戏曲创作，以抒发其心中不平之气，故而有“一时名士如马东篱辈，咸富有才情，兼善音律，以故遂擅一代之长。要而言之，实所以宣其牢骚不平