第十篇 章 女性主义批评 《影视批评》.pptVIP

第十章 女性主义批评 （四个课时）;;;;; 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从“尊重”（默片时期）到“强暴”（60年代和70年代的好莱坞）。 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳·赫本这样的明星。 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的浪漫主义的典范）。;; 哈斯盖尔的思想贡献： 1.在享有声誉的“新好莱坞”电影中观察到对抗妇女主题的暴力主题和把妇女边缘化的倾向，这些倾向是针对女性主义的兴起和妇女自主性带来的威胁的。 2.对把欧洲艺术电影神秘化的做法也是谨慎的，因为它们虽然把妇女和她们的性放在故事的更中心，但是只是提供了一个新的“永恒女性”的版本。; 哈斯盖尔还评论了妇女制作的??影。它们常常被称为“流泪片”（weepie），是一个被电影工业和大多数批评家贬低的制作种类。 她认为这些影片确实表现了在父权制的资本主义社会中妇女生活的矛盾，并开创了女性主义电影研究最有成果的一个领域。 ;;  对约翰斯登而言，电影必须被看作是一种语言，而妇女应该被看作是一种符号－－而不是简单地表现现实。 ;;;; 以观众的和电影的凝视为中心，电影通过从凝视对象时人们和银幕上的相似处境、自我的理想化（在拉康镜象阶段的意义上）、以及性欲的满足提供了认同的快感。 由于这种凝视是从叙事中的男主人公传递到银幕前的男性观众身上的，所以男性观众是被这些视觉满足的机制双重地支持着。; 在另一方面，女人则被确定为奇观，或象墨尔维所描述的“可看性”上。 墨尔维观察到，“在一个由性别的不平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成积极的/男性的和被动的/女性的两个部分”。 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所可能享有的快感。;; 她的论文探讨了“银幕上的女性形象和观众位置的‘男性化‘之间的关系，而和任何实际生活中看电影的人的实际的性别（或可能的越轨做法）无关”。 以墨尔维为代表的女性主义研究使人们看到所有这些形而上的心理学研究都内在地假设了一个男性观众，并进而建构了表面上看来是电影必然性的效果和完全排除了女性主体的位置。 ; 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘暗示了性别的认同和身份的确认是一个过程。 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她的形象和凝视，并始终意识到观众在社会实践中、在真实世界中都是在具体历史条件下被性别化的，在电影中也是如此”。 ; 《十七岁的单车》; “观众中的妇女”不能被约减为“妇女作为形象”那样一句简单的话。她和那个位置的认同必须不断地被叙事的、视觉的和更广泛的文化符码所巩固。 而且，不是每一个“观众中的妇女”都是一样的。 那种认为形式主义的干预是唯一打破相似的观众－文本关系的观点无视了许多观众的社会－历史定位难以和文本规定的位置对号入坐的事实。 ; 女同性恋观众对精神分析理论提出了一个特别明显的挑战，因为精神分析似乎把“性别差异”等同于互补的双性，已经假定了妇女不能对妇女形象产生欲望，因为她们就是那个形象。 就象杰凯·斯戴希指出的：“精神分析在一个互相关联的双元对立的框架内（男性化/女性化、主动性/被动性）对认同和对象选择的理论化必然把女性的同性恋男性化”。 ; 《今年夏天》剧照; 因此，想把女同性恋作为一个真正的社会主体、作为观众来研究的想法必然会把精神分析的理论放在了一边而考虑女同性恋者可能会怎样欣赏主流的、双性的表现。 其他来自精神分析理论内部的对莫尔维理论的挑战，例如考维的电影作为“欲望的场面调度”和幻觉具有同质性的理论认为：观众不一定采取事先决定的、单一的认同位置。; 女性批评中以前不大为人们所触及的以种族为中心的批评也越来越引起人们的重视。 到目前为止，性别的不同是精神分析中主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义电影理论在把性别问题和种族的、民族的、阶级的、国家的或其他的差别结合起来研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符码、或者还是在观众反映的分析上。;; 该领域的学院化和体制化加强了这一结构上的欠缺。 虽然精神分析有关凝视、抵制、拜物化等概念被用来描述有种族差异的形象（例如在弗兰兹·弗农对后殖民主义的