彼岸想象岳雷绘画创作.docVIP

彼岸想象岳雷绘画创作 　　自西方油画输入中国以来，将写意性的中国艺术传统融入到油画艺术语言中，一直是中国艺术家致力的一条艺术道路。晚清，邹一桂在《小山画谱》中评价“泰西画法”：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。邹一桂的评价标准即来自明清时期文人写意画的审美趣味，逸笔草草是文人高韬的胸怀及心境的反映，而那种工整性的技术表现则是工匠的所作所为，其趣味和才能不能入画品，或只能列入画品中的末等“能品”。邹一桂对泰西画法的评价，说明了中西艺术存在的审美差异，“写意”是中国艺术重要的传统。但是，邹一桂的评价也有偏颇之处，就实际情况而言，他在当时所接触到的“泰西”绘画很有限，他看到的只是西方传教士带到中国的少量宗教画或在中国创作的满足皇家宫廷趣味的绘画。拿中国一流画家与西方二流画家乃至业余画家的作品相比，自然存在落差，由此也会陷入盲目的文化自大及优越感之中。此后，亲临欧洲的康有为、徐悲鸿等人对西方绘画的评价则是另一番光景，在目睹米开郎基罗、拉菲尔等西方历代大师的作品后，康、徐等人认识到西方绘画并非全然是“虽工亦匠”。特别是在现代主义艺术兴起之后，抽象、表现、构成性绘画等艺术流派的出现，西方也改变了以写实为中心的艺术面貌，艺术再现不再流于表面的客观性逼真，而以内在的情感和精神性表达为目的，这成为西方现代艺术的主流。正是在这一点，西方油画与中国绘画在“意象性”表现方面找到契合相应之处。因此，如何将西方现代绘画的形式技法语言融入到中国传统绘画的艺术表现中，或者说用油画的媒材手段表现中国绘画的“意象”美感，就成为许多中国艺术家毕生探索的艺术方向及目标，林风眠、吴大羽、关良、苏天赐、吴冠中等人即是这方面的代表人物。 　　在认识岳雷的绘画之前，先对20世纪中国油画发展中的“意象”表现倾向的基本脉络作一点说明是有必要的。岳雷的绘画总体上就是倾向于“意象”这一类型的。经过附中、美院本科及研究生阶段的学习，岳雷接受了系统而扎实的学院教育。在中国美术教育的现实环境下，特别是在油画专业教学中，写实技法及观念依然??据着主导的地位。但是，岳雷很早就背离了写实性的绘画表现。经过附中四年的学习，岳雷已经对写实绘画的方法及基本特性有了一定的认识和了解，受一些老师的启发，他觉悟到写实只是艺术表达的一种方式，写实不能作为判断艺术才能及水准高低的唯一标准。艺术家走向成熟的标志在于他能否找到适合自我个性的艺术方法，并且能够用这种方法准确而有深度地表现出自我的生活感受、精神情感及个人对社会文化的理解判断等。 　　岳雷在绘画上有意识地给自己减压放松，他没有亦步亦趋地循着学院基本功训练的路子去走，他不想陷入那种事无巨细的繁琐刻画中。反倒是，自小涂鸦和学水墨画的经验反复在他的心灵深处泛起，那种简约率性的涂抹，更容易让他获得纯粹的精神快感和乐趣。因此，经过系统的学院教育，他所获得的扎实的绘画基本功，并不是反映在写实性的技巧方面，而体现在敏锐的艺术感觉及灵巧的艺术表达方面。而且，幸运的是，在校时他的指导教师也常常鼓励他按照自己的感觉和心性去寻找自己艺术的出路，任何即成的风格和方式，都只是一种外在的影响和参照，艺术史知识和旁人的艺术经验若不能化合到个人的情感血液中，那样的知识及经验是无效的，甚至可能成为妨碍个人艺术发展的绊脚石。 　　“意象”属于中国古典美学的概念范畴，其意义和内涵有特定性，它与西方的“抽象”、“表现”等概念存在交合点及相似之处。岳雷的绘画有“意象”表现的特性，但又不能完全用中国古典美学理论进行诠释，他的绘画实际上是在“意象”、“抽象”和“表现”之间游离。岳雷将中国水墨画的笔墨韵味，凝练的线描感，以及西方绘画中的结构性的表现意识结合在一起。表面看，感觉性的韵味与理智的结构意识是矛盾的，其实它们在艺术表现的深层面是贯通的，并且密切的匹配在一起。如同马蒂斯的绘画，看似安逸、享受充满视觉愉悦感，其实他在艺术上非常强调“表现”。他认为，“表现”并不就是在脸上爆发出来的热情，或是以一个强烈的动作来加以表示。马蒂斯精心地将线条、色彩、块面结构等绘画元素结合成为一个综合体，而不至使各部分的表现力因另一部分的存在而遭到损减，他讲道：“我辛勤致力于怎样把个别的画面元素结合成为整体，而使每个元素的原有特性得到表现。换一句话说，我尊重手段的纯洁性。”如此而言，马蒂斯对“表现”的认识体现在完美的布局方面――各物体所占据的空间，环绕它们的空处，各项的比例，这一切都与“表现”有关。马蒂斯对表现的阐述，说明“表现”不只是激情的产物，它也是高度理性的结果。岳雷的绘画在意象性的表现中把握着严谨的结构关系，如《聚焦中国》、《岸》、《红房子》、《天园》等作品。他冷静理性地控制着画面中的各种形式元素的关系及秩序，以使各形式元素保持其精简的纯洁性。岳雷在画面上简略了色彩纯度及冷暖变化，有些作品甚至以水墨般