数字化技术、景观与中国大片传统与现代融合.docVIP

数字化技术、景观与中国大片传统与现代融合 　　2002年，张艺谋导演的《英雄》，标志着中国商业大片时代的来临。该部影片投资数千万美元，首开中国大制作之先河，引领中国电影进入了所谓的“镀金时代”。此后，商业大片不断问世，从《天地英雄》（何平，2003）、《十面埋伏》（张艺谋，2004）、《无极》（陈凯歌，2005）、《夜宴》（冯小刚，2006）、《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）以至《集结号》（冯小刚，2007）。与此同时，中国香港导演拍摄的《七剑》（2005）、《神话》（2005）、《霍元甲》（2006）、《墨攻》（2006）、《投名状》（2007）、《赤壁》（2008）以及美中合拍片《功夫之王》（2008），推波助澜，衍生为一股华语电影的古装-武打片潮流。 　　我们知道，技术从来都是电影艺术的一部分。与其他艺术门类相比，电影对技术的依赖程度最深。默片时期的叠印、溶接、倒摄法等技术手段丰富了电影的基本语汇，胶片携载声音技术使电影进入有声片时代，特艺色（technicolor）和伊斯曼彩色胶片技术的出现，使电影转入缤纷的色彩世界，宽银幕技术（cinemascope）自上世纪50年代以来的推广普及，极大提高了观感的愉悦，也成为影院重新捕获观众的法器，上世纪70年代开始，四声道光学立体声格式，给视觉愉悦增加了更加丰富的听觉享受。不过，与以往的技术革新相比，数字化技术带给电影却是一次更加绚烂的审美飞跃。为这个飞跃提供跳板的是各种数字软件的开发与使用。CG场景,VR技术，Maya, Fusion, Motor 和PF track，借助于这些电脑软件的帮助，人们在拍摄素材上进行二度创作，把素材转化为奇诡眩目的视觉景观。矫健潇洒的武打动作、宏伟浩大的战争场面、超乎想像的细节再现，都是经过特效软件的加工、润色、渲染才得以完成。电影符号学家麦兹曾把电影称作“想像的能指”，数字化技术使这个“想像的能指”更加虚拟化，这是因为，当传统电影用胶片记录现实对象时，虽然影像本身是二维的幻像，但影像的所指尚有现实基础，但数字化时代的电影，影像的所指有可能是纯粹的虚构物――漫天飞舞的矢石、武士手中的长矛、排山倒海般的人流都只是数字幻化的结果。数字化技术给想像插上了翅膀，为人类想像的表达提供了更宽广的可能性。在未来的电影里，等待我们的将是无限伸展的虚拟世界。 　　对制作者而言，数字化技术拓展了想像的空间，对观众而言，数字化技术则意味着视听新体验，感觉新世界。在电影的默片时期，急速行驶的火车、摩托车、汽车都曾成为重要的电影元素，提供惊险刺激的情节和场面，欧洲先锋派艺术部分地也回应的是西方声、光、电技术所带来的感官冲击。同样，数字化技术的发展导致的也是“感觉反应范围”（米莲姆?汉森语）的扩张，观影感受的强化。 　　按照西方精神分析理论的说法，阉割焦虑直接导致“否认”心理机制的形成，当婴儿看到母亲的身体时，他看到了两性的差异，但为了避免这一差异给他造成的创伤感，婴儿会极力否认这一差异的存在，他会说“我知道，但是……”，依靠这种“否认”心理机制达到“否认”差异，消除内心焦虑感的目的。根据西方现代电影理论的观点，观众观影快感的基础也基于这个“否认”机制，它保证观众在观看虚假的、二维影像的同时， “否认”这种虚假性，从而进入到影像的真实性逻辑当中。“我知道（屏幕上的影像是假的）， 但是（我还是承认它们是真实的）……”。经过数字化??理的大片，加重了影像的虚拟特性，从假到真之间的游走距离加大了，这意味着“否认”机制需要发挥更大的效力。当人们蜂拥进入影院，深陷在一片幽暗之中时，他们等待的是在虚拟影像中体验到真实性的魅力，虚拟程度越高，对其真实性的渴望也越强，商业大片的吸引力正在于这个从假到真的转化。因此，尽管商业大片一直受到文化批评的诟病，但虚拟影像的观影快感却一直诱惑、刺激着人们内心深处的渴望。 　　同样，物恋也是消除阉割焦虑的一种途径。电影作为一种技术，其魅力正是来自人们对物的迷恋。正像麦兹所说的那样，电影的机器设备正是物恋的所在，爱电影的最好标志就是对电影设备和技术的兴趣。影迷、发烧友所痴迷正是影像本身以及创造这些影像的技术手段。 　　观影者受到景观的迷惑，同时更受到景观背后“电影机器”的诱惑，它所触动的是观众内心对物的深度迷恋。 　　有趣的是，《终结者》系列、《骇客帝国》系列以及《侏罗纪公园》之类的美国好莱坞大片经常把数字化景观表现（从人物的变形到巨大的场景描写）与未来和远古时空联系在一起，在奇幻的想像表达中展现技术蕴含的可能性，在大跨度的时空跳跃中表达西方的“科学幻想”。与此不同，中国商业大片，除少数当代题材（《集结号》）之外，几乎全部是历史、武侠、神话题材，古装、宫廷、义士、侠客、神话世界、刀光剑影、飞跃腾挪，其中所寄托的“人文幻想”（李零），成