论胡松华在《赞歌》演唱中对蒙古长调借鉴.docVIP

论胡松华在《赞歌》演唱中对蒙古长调借鉴 　　摘要：胡松华《赞歌》创作、演唱于上世纪60年代，虽历经半个多世纪，但其独特魅力及艺术价值一直传唱至今。本文就胡松华演唱《赞歌》过程中对蒙古长调演唱技巧的借鉴和运用，结合自身在学唱该歌曲时对其歌唱技巧和演唱风格的体会，着重从气息的运用、颤音的处理、共鸣腔的运用、真假声的结合四个方面分析胡松华在演唱《赞歌》时如何对蒙古长调的演唱技巧进行借鉴。 　　关键词：胡松华；《赞歌》；蒙古长调；借鉴 　　1964年在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，胡松华凭借一首《赞歌》曾震动了歌坛。此后，这首歌曲一直深受广大听众喜爱，并传唱至今，成为我们民族声乐的一首经典曲目。《赞歌》是借鉴蒙古传统民歌中重要形式长调而创作的一首具有浓郁民族特色的歌曲，在歌曲的开头和结尾对蒙古长调的借鉴历来最受人称道。在学习演唱该歌曲时，能否将开头和结尾处理好，通常也是考验一个歌手对该歌曲韵味把握的标杆。本文就胡松华演唱《赞歌》过程中对蒙古长调演唱技巧的借鉴和运用，结合自身在学唱该歌曲时对其歌唱技巧和演唱风格的体会，对胡松华演唱《赞歌》过程中对蒙古长调演唱技巧的借鉴进行较为深入的分析研究，并从中获得学习民族声乐的思考。 　　一、胡松华与《赞歌》 　　胡松华是1932年1月生于北京的一位满族歌唱家、词曲作家。1949年他毕业于华北大学，任华北大学第三文工团演员，1952年进入中央民族歌舞团任独唱演员，1964年在音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱了《赞歌》，1972年任中央乐团独唱演员。他从艺五十多年来从事中国声乐作品的演唱和研究工作，身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路。他立足民族声乐艺术的同时，广泛借鉴了美声唱法中的精华，这使得他的歌唱风格更加与众不同。他演唱的歌曲几乎含盖了我国各个民族的民歌和语言，胡松华会唱藏族的山歌、回族的花儿、苗族的飞歌、彝族的情歌，尤其善于演唱蒙古族风格的歌曲。 　　1956年，胡松华年跟随以陈毅元帅为团长的中央代表团入藏，庞大的中央代表团组成了多民族艺术团，期间通过蒙古长调歌手??德格使他第一次接触到了蒙古长调，此后他便为之深深吸引。1963年，胡松华专程到内蒙古呼和浩特，经作曲家、音乐理论家莫尔吉胡的介绍，结识了长调歌唱家哈扎布。随后他便赶赴哈扎布的家乡锡林郭勒盟阿巴嘎旗，深入当地生活，系统学唱蒙古长调，力求从思想感情到生活方式，使自己完全融入蒙古族生活。 　　1964年胡松华带着从内蒙古大草原真切的生活体验回到北京，不久便参加了周总理亲自领导主持的音乐舞蹈史诗《东方红》大歌舞的排演。其中受到周总理的指示和建议，胡松华作词编曲一夜之间便创作出《赞歌》，并由他首唱。《东方红》首演后，《赞歌》很快受到广大群众的欢迎。此后，这首歌曲几乎成为胡松华登台的必唱曲目，为他赢得了几十年的口碑。同时这首《赞歌》也几乎成为胡松华“名片”式的代表曲目，传唱至今，经久不衰。 　　二、 　　胡松华在演唱《赞歌》中对蒙古长调的借鉴 　　长调蒙语泽为“乌日汀哆”。“乌日汀”为“长久”“永恒”之意，“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中，也将其直译为“长歌”“长调歌”或“草原牧歌”等。它与草原民族游牧生活方式息息相关，在蒙古传统文化习俗的土壤里生长，定型。并构成了具有鲜明民族个性的音乐风格，成为蒙古民族生产生活和精神性格的标志性歌种。长调具有音调高亢、音域宽广、意境开阔、字少腔长、节奏自由悠扬、旋律优美流畅富有华丽的装饰性等特点，其中特殊的发声技巧称“诺古拉”，即波折音、颤音的演唱方式所形成的华彩唱法最具特色。 　　由于《赞歌》是胡松华在生活体验的基础上创作而成，歌唱家在演唱中自然而然也会吸收蒙古长调的养分。通过笔者对胡松华演唱这首歌曲的录音、录像的观摩，结合自己在学唱《赞歌》中的体会，以下对胡松华在演唱该歌曲时借鉴长调的演唱技巧进行分析。 　　1.气息的运用 　　歌唱的动力是气息，无论那种唱法都毫无例外高度重视对气息的运用。沈湘教授指出：“好的唱法的动力都来源于深呼吸，一项好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等，都要有呼吸的支持。”。长调的特点决定了演唱者在演唱过程中必须很好地控制好气息。 　　为了达到《赞歌》中表现草原上舒缓悠长、跌宕起伏、辽阔奔放的效果，做到音色赋予变化，声音充满活力，有较强的艺术感染力，胡松华在演唱时用连绵不绝的气息做动力来支持，充分借鉴了长调中的呼吸方法。笔者认为，他在演唱该歌曲的引子部分(见谱例1)时，强大的呼吸支持贯穿整个长调部分。谱例1： 　　 　　他在这部分演唱时气息吸在了两腰间而且较稳，实际以尾椎骨为支点，这个支点就象蒙古包中间的顶柱支撑着包顶一样，在围墙的协助下支撑着整个发声过程。整个呼吸过程气息是流动的，且富有弹性的，在意念上是气息