“红色纪录片”民族化形式与风格.docVIP

“红色纪录片”民族化形式与风格 摘 要：在特殊历史时期，纪录片为政治所左右或主动围绕在意识形态的边缘。因此，学者们在研究时往往把纪录片的意识形态研究放到第一位或作为唯一的研究途径。然而，在这种特殊的历史时期，纪录片仍然体现其特殊的艺术特质与民族文化传统。通过对中国“文革”期间纪录片研究，该时期的纪录片不只是意识形态的传声筒，尤其对中国绘画艺术的借鉴，镜头语言的“红色”符号性以及对故事片的拍摄手法的采用等体现了特有的“中国式”探索。关键词：“红色”纪录片；民族化；审美中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）12-0078-02一、引 言在特殊的历史阶段，纪录片的意识形态性表现的尤为突出，有时与意识形态纠缠不清，甚至为政治所绑架或主动围绕在意识形态的边缘。基于此，中外学者们在研究这种特殊时期的纪录片时往往把纪录片的意识形态研究放到第一位或作为唯一的研究途径，把纪录片作为艺术的独特形式与民族文化遮蔽。然而，即使在这种特殊的历史时期，纪录片仍然体现其特殊的艺术特质，体现着创作者对纪录片艺术形式与风格的探索与追求。在我国，自1966年到1976年间被称为“无产阶级文化大革命”时期，因为这一时期与一场特殊的政治运动紧密相关，影视作品，包括对纪录片，在内容上首先要为“红色政权服务”，充满了浓厚的无产阶级意识形态色彩，因此笔者称该时期的纪录片为“红色纪录片”。该时期的纪录片从策划、拍摄、制作甚至放映等是一种国家行为，埃里克·巴尔诺认为“电影单位是国家地位的反映，同时也是国家成就的纪录者”[1]。对于“文革”期间的纪录片，研究者普遍认为是“为政治的艺术”，是列宁“形象化政论”的极端化，是“三突出”原则指导下的产物。在国内，由于这一时期的政治敏感性，“文革”纪录片的研究很少有人涉及，已经发表的论文仅有中国电影艺术研究中心唐晨光的《“文革”时期（1966—1976）：纪录片美学形态及特征》。他认为“这一时期，从题材选择到表现形式上，都显得很单一、狭窄。……在创作方法和风格样式上，基本还停留在报道型纪录片的模式上。许多作品（包括较???的作品）都不同程度地烙刻着那个时代特殊环境下所特有的历史印记”[2]。其余研究散见于中国纪录片发展史中，如何苏六的《中国电视纪录片史论》，方方的《中国纪录片发展史》认为这一时期的纪录片表现出“假、大、空”现象。单万里进行了较客观的评价，认为此时新闻纪录电影“仍有不少新闻纪录电影工作者继续发扬优良传统，记录了这个时期的社动荡和变革，反映了时代的真实面貌。[3]”诚然，上述研究偏重对当时“非常时期”的社会环境、政治需求对纪录片内容的决定作用，符合当时纪录片的在意识形态笼罩下定的事实处境。但笔者试图从影像本体角度对“红色纪录片”予以关注，分析影像自身形式与风格呈现特点，因为在当下，我们对文革时期的纪录片进行研究需要换一种视角。正如李少白在《中国电影史》中所说：“经过30多年的岁月漂洗，样板戏电影的政治色彩已然隐去，留下的只是时代背景和流行元素。它在当下文化中的角色，一方面是一种娱乐手段，另一方面也是一种情感的介质。[4]”其实，也只有基于新的认识，换一种视角，我们才能真正把这一时期的纪录片进行全面的考察。笔者认为，该时期的纪录片具有双重身份：一方面它是阶级意识表现的媒介形式，另一方面它也具有纪录片作为影像艺术的特质。我们在分析其作为媒介手段时，除关注其受政治、阶级等因素影响的同时，也要分析其在艺术呈现方面的表现形式与风格。采取这样的研究方法，我们会发现，这一时期的纪录片在形式与风格方面，特别是影像的形式与风格方面体现出了独到之处：呼应式叙事结构，红色文化符号的巧妙运用，拍摄形式的综合性，以及在表现方式上对中国艺术的融合等方面，都颇具匠心。二、“红色”文化符号的运用纪录片作为一种视觉艺术，它通过形象传达视觉信息，这一视觉信息是历史的、时代的文化符号组成的影像系统。文革时期的纪录片必然呈现了特有的中国“文革”的时代影像，它们体现出的主要视觉文化符号形成了独特的无产阶级革命“红色文化”。这一时期的纪录片中，视觉上的文化符号特别明显：革命象征符号的“红旗”，时代性的“臂章”，具有思想指导意义的“红宝书”，字幕出现时的“红衬底”。在听觉上的《东方红》等隐形文化符号。纪录片里的“红”就顺理成章地成为主要的“革命符号”，这一视觉上的“红色革命文化”符号与无形的听觉上的“红歌”相互辉映，成为纪录片的典型视听范式。在运用“红色革命文化”标识方面，文革纪录片主要体现在空间、人物变化和特写镜头的运用上。在《红旗渠》（1970）中的“开渠队”、《志在宝岛创新业》（1972）中建设社会主义的“远征开荒队”、《第二次登上珠穆朗玛峰》的“探险队”，扛着红旗，热情饱满地奔赴“战场”时的壮观场面等，这些都体现出了红色