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小剧场戏剧源流与嬗变 　　1982年9月19日，话剧《绝对信号》在北京人艺三楼多功能厅上演，自此拉开了中国新时期小剧场戏剧的帷幕。经过30年的探索与发展，中国小剧场戏剧的市场可谓愈拓愈宽，其精神内涵亦在不断演变中愈加丰富多元。我们在为当下遍地开花的戏剧市场和包容开放的戏剧生态而欢欣鼓舞的同时，亦在为其被流行文化与商业资本强力挤压下的先锋性与实验性的逐渐丧失而忧心忡忡。当下的中国小剧场戏剧似乎面临着迫在眉睫的抉择：究竟是回归其本初意义上的从甚嚣尘上的商业市场中进行艺术突围，抑或继续探索力争艺术与商业的双赢？也许，回望小剧场戏剧的30年历程，对于此问题的解答有所助益，惟其如此，纪念的真正指向才在于更好的未来。 　　小剧场戏剧产生于19世纪末。当时，法国戏剧以香榭丽舍大街上的林荫道剧场为主流，这种戏剧日益暴露了思想僵化、形式固化、经营商业化的倾向，并且远离一般大众的审美趣味。一些具有独立意识和个性追求的戏剧艺术家，力求通过探讨小型剧场的演出新创方法，打破大剧场演出的旧有模式，为戏剧的发展寻求新的路向。 　　一、西风之东渐 　　1887年，法国戏剧家安图昂（又译作“安托万”）在巴黎组织了“自由剧场”，他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气，真诚、质朴的艺术追求，清新、自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧（experimental theatre）运动的开始。 　　此后，小剧场戏剧运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“独立剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院小剧场”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”、日本的“筑地小剧场”等，都是小剧场戏剧的积极实践者。 　　小剧场是相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言的剧场建构。小剧场戏剧，顾名思义，首先是剧场物理空间的相对小型化，一般可容纳的观众席位在500座以下，二、三百甚至几十座位亦属正常；其次是指上演???剧目篇幅较短，一般在60-90分钟之间，投资规模较小，剧中人物有限，一般不涉及宏大场面；再者是指观演关系的灵活多变，打破大剧场之中第四堵墙的观念，破除舞台与观众席的界限，让观众与表演贴近，直接进行情绪交流，甚至可以根据剧情需要，自由设置演区和观众席。 　　小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众，甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不顾及大剧场戏剧的庄严、整饰和华丽，布景比较简单，却非常在意观众对剧情的投入，力图最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。 　　在小剧场戏剧诞生之初，其鲜明的特点在于反主流、非商业，注重艺术的先锋性与实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，而且表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、爱尔兰表现主义的《骑马下海的人》、法国荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。 　　早在20世纪初，当西方的小剧场戏剧运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。他指出：小剧场戏剧“反对营利主义，提高戏剧的位置”；“重实验的精神，使戏剧容易进步” ；“容易举办，不必得大剧院要费很大的工程及资本”。[1] 　　1921年5月，汪优游、沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等人，在上海组织了民众戏剧社，这是五四新文化运动中涌现的第一个新的戏剧团体，明确提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”，“我们的责任有两重：一重是改造戏剧，一重是改造社会。”[2]面对创造新的戏剧的困难，民众戏剧社反抗资本对艺术的压迫，提倡非职业、非盈利的戏剧演出，此即为“爱美的戏剧”（Amateur theatre）或简称“爱美剧”。 　　1922年，陈大悲、蒲伯英等人在北京创办“人艺戏剧专门学校”（简称“人艺剧专”），招收青年学生，实施戏剧教育。1923年蒲伯英出资在北京香厂路盖起一座新型剧场——新明剧场，专供“人艺剧专”学生演戏实习之用。从1923年5月到11月底，“人艺剧专”以新明剧场为阵地，每到周末，即有演出。在半年时间里，先后举行了17次公演，演出剧目30余个，如胡适的《终身大事》、熊佛西的《新闻