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现代音乐中性格塑造 　　保罗·罗宾森在他的《歌剧与理念》[1]一书中对莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》这两部歌剧史上经演不衰的作品进行了对比分析：这两部歌剧都是以现实社会为背景的喜剧，内容都涉及到阶级、性、权利和财产，都用意大利语演唱，都是取自同一作家博马舍的作品，而且两部剧中的很多人物都是相同的。在音乐上，这两部作品都包括咏叹调、二重唱、三重唱、多部重唱以及合唱，而且都用宣叙调把它们间隔开来，宣叙调也主要由古钢琴来伴奏。然而在经过仔细分析之后，罗宾森认为莫扎特强调的是音乐发展的核心因素，即节奏、和声和旋律等，而罗西尼则着重渲染音乐中的枝节部分，如装饰性、力度变化以及配器上的精致与幽默等。《费加罗的婚礼》的音乐更为圆熟、复杂、内省，在戏剧理念和作曲构思上更为丰富，具有欧洲启蒙时期理性主义和人道主义的特征。《塞维利亚的理发师》则表现出某种偏好、机械性、乐思转换突兀并追求作品的表面效果，而且全剧显示出狭隘和玩世不恭。简单地说，虽然在形式上这两部歌剧在许多方面都有相似之处，但由于作曲家的世界观以及创作手法的差别，两者艺术价值的高下却是不言自明的。 　　我们也可以用同样的标准来分析作曲家叶小纲创作的歌剧《咏· 别》。这部歌剧是北京国际音乐节艺术基金会的委约作品，2010年10月31日首演于北京的保利剧院。这是一部非常成熟和自信的作品，它并没有使用新奇的作曲手法，形式上也无标新立异之处，它的价值体现在作曲家对音乐核心因素的追求，即对戏剧、音乐、人物以及理念的整体把握，并使音乐的表现与戏剧的目的完全一致。这里并没有特意追求或树立某种流派，反而成就了一种真诚的音乐语言。 　　《咏· 别》的故事发生在民国初年。京剧戏班班主荣福（男中音）邀请才华横溢的作家唐麒声（男高音）为其戏班创作一出新戏《霸王别姬》。唐麒声倾心于饰演霸王的武生杨少山（男中音），杨少山爱恋着饰演虞姬的女旦简吟（女高音），而简吟则长期痴情于唐麒声，最后唐麒声在他的戏剧成功但爱情破灭时自尽。这部歌剧以唐麒声对杨少山的同性恋情为主线，一步步揭示出这种情感如何激发了唐麒声的创作激情和灵感以及最后如何毁灭于情感的烈焰之中。 　　编剧孙戈旋把这部四幕的歌剧用类似中国的屏风画的形式进行了展现，每场戏成为一个大的剧情坐标。《咏· 别》的剧本并没有提供很多的动态事件，剧中一部分情节的衔接和故事的展开是藉由观众的想象或判断来填补的。但剧本提供了人物关系和人物性格上巨大矛盾冲突的基础，而作曲家叶小纲则用音乐赋予了这部作品以真正的戏剧性。 　　在形式上，《咏· 别》与欧洲浪漫主义时期的歌剧有明显的联系：音乐延绵不断，人物、场景和情绪都有各自的动机，强调乐队的作用。合唱的使用并不突出，但非常恰当，经常对当前的人物心理和情绪进行烘托或评述——这与巴洛克时期清唱剧中合唱作为讲述者的传统一脉相承。在《咏· 别》中，乐队无疑是全剧最重要的戏剧角色：很多演唱所无法表现出来的复杂情绪和细节全部由乐队来淋漓尽致地体现。乐队同时还制造了剧中一些最具感染力和最具戏剧性的效果，例如唐麒声自刎时的音乐以及其后的京胡独奏，营造出令人屏息的戏剧效果和情感体验。 　　叶小纲在保持西方歌剧形式的同时，赋予了《咏· 别》深厚的中国音乐内涵，尤其是使用了大量的京剧音乐元素。对于一部以京剧为题材的歌剧来说，无论从内容和形式上，都是非常恰当的。 　　主导动机的特点与人物性格的关系 　　《咏· 别》是我国到目前为止最为明确地表现了性、欲望、创作灵感和死亡的一部歌剧。在国际上，歌剧研究领域近十几年来对歌剧以及歌剧表演中涉及到性、欲望以及同性恋等元素的关注有增多的趋势。这方面的专著包括韦恩· 柯斯坦博姆的《女王的歌喉——歌剧，同性恋及欲望之谜》[2]，萨姆· 阿贝尔的《歌剧的亲身体验——歌剧演出中的性元素》[3]，以及琳达· 哈钦与迈克尔·哈钦合著的《歌剧——欲望、疾病和死亡》[4]。在《咏· 别》的剧本中，同性恋的主线并没有被刻意强调，但它所蕴藏的能量却在音乐中得以充分地体现，并通过音乐的手段直接影响到人物性格的塑造。 　　作曲家叶小纲在这部歌剧中最引人注目的成就之一，就是他在音乐动机的使用方面。作曲家曾一再说他受瓦格纳歌剧的影响很深，其中就包括动机的使用。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中使用了四十个动机，相比之下，《咏· 别》中使用的动机数量并不太多。除此之外，瓦格纳的动机短小隐蔽，形态多变；《咏· 别》中的动机则与人物性格紧密相连。 　　在晶莹剔透的弦乐分奏和声与竖琴圆润的分解和弦的背景下，初次出现的唐麒声的动机温润细腻精致，富于装饰性，是全剧最为女性化的音乐段落。类似的处理手法在全剧中屡见不鲜。在唐麒声的音乐中，作曲家把全部的美好感情倾注到这个敏感多情、才华四溢的年轻才子身上。 　　如果把唐