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谈电影构图丰富表现力 　　［摘 要］ 电影构图与绘画、雕塑等视觉艺术的构图不同之处在于，它不是静态的，而是不断变化的，也就是说，要在运动中完成构图。同时，对于画家来说，每一幅画框内的景物，都是一幅独立的作品，而对于电影的构图的认知则必须经历一个破碎、变化和重新组合的过程，也就是说，电影的意义通常不是通过单个画面来完成的。另外一个差别是，画家以画面适应构图，而导演则以构图适应画面，因为电影画面的水平与垂直比例在同一部影片中是固定不变的。 　　［关键词］ 电影构图；表现力；隐喻性；象征性；构图原则 　　电影构图，说到底是安排画面中各个元素之间的关系，一个演员、一件道具放置在画面的不同位置，往往能够产生不同的效果。中央、顶部、底部、边缘的位置都可以产生出不同的意义，或者能够产生隐喻或者象征的效果，并为影片增添了无限的表现力。 　　一、静态构图的丰富表现力 　　电影与绘画、雕塑等视觉艺术的区别，在很大程度上是取决于其运动的属性。“如果一部影片要发挥电影的特长，它就必须经常造成它正在描绘运动的幻觉。”因此，运动是电影不可分的属性，离开了这一点，它便成了照相。然而在现代电影中，导演却常常利用“反”电影的静态构图，以造成强烈的视觉效果，由空间的凝固、时间的无限延长所造成的强大的自我内心力的扩张，来达到使构图有象征意味的目的。定格或近乎“呆照”的静态构图可以视为使时间“膨胀”的一种近乎极端的形式。 　　影片《黄土地》片头的一组叠化镜头，静念的黄土造型久久伫立在我们面前挥之不去，“呆照”式的静态构图不厌其烦地延宕着时间，迫使我们在感受到沉闷和压抑之后，产生对这片曾经熟悉的黄土地的新的感觉和认知，并进而思考其意义取向。在那一幅幅的静态画面中，我们似乎能感到在这块土地上历史与现实的交汇。昨日的苦难与今日的抗争在静穆之中达到了统一。在《老井》中，反复出现的“井”的静态构图以空间的凝固造成时间无限绵延的心理感受，与《黄土地》中“土”的构图有异曲同工之妙。 　　静态构图具有的统一的稳定性，它能够以视觉上的饱满度超越静态构图所具有的物理数学，而形成一种显而易见的象征意味。比如影片《黄土地》中顾青与巧翠爹进行交谈的场景，巧翠爹的身影反复出现在一个中景的构图中。那郁郁寡欢的面部表情，呆滞的眼神在静态构图中勾勒出了一个饱满的、历经风雨的老人的艺术形象。艺术形象的时间感的透露，让时间好像凝固与不存在一样。一切都停留在那里，沉默、呆滞。就像《父亲》油画构图中的静态感一样，那慈祥、恬静而又饱经沧桑的形象，具有艺术的符码体现功能，它象征了民族概念里父亲的形象。这种形象的象征意味也是由静止的构图效果所带来的心理意识的体现。 　　可以这样理解，静态构图能够诠释运动感所能够表达的内容与含义。它通过象征性的情绪感染，来完成电影所要体现的运动感。它所体现的不是实际的运动，而是在一种具有倾向性的张力中迸发出静态构图所要表达的视觉式样。 　　二、画面开放构图的隐喻性 　　电影所创造的空间并不是现实空间。电影空间也不单单指我们在银幕上看到的空间(画内空间)，还包括我们根据对所见空间的感受和理解所想象到的存在于银幕之外的空间(画外空间)。观众对画内空间的感知是无可选择的，因为我们所能看见的只能是导演所提供的。而画外空间则不同，电影创作者可以用只表现人体或物体局部的方式来让观众意识到画外空间的存在。从而，画面的构图原则从封闭构图走向开放构图，中国传统绘画中的“蛙声十里出山泉”“踏花归来马蹄香”都是与开放构图相关的例子。 　　在《黄土地》中，翠巧蒙着红盖头坐在洞房里等待新婚丈夫的场面，构图本身是非常平衡的。这个镜头在观众眼前持续了一段时间，我们不得不去想象看不到的画外空间。而存在于画外空间的，就是翠巧被迫与之结婚的那个男人。这时，一只赤裸裸的黑褐色手臂横过画面，掀去盖头。观众并未见到此人其他部位，也无需见到，却比见到的情景更富有表现力。翠巧不堪忍受封建包办婚姻，横渡黄河而被黄河吞没的场面则用声音来暗示画外空间的存在。翠巧哀婉的歌声引领观众穿越黄河。视像消失了，歌声突然中断，我们可以想象到画外空间里所发生的一切。镜头的意义正存在于画内空间与画外空间的辩证关系之中。 　　《风柜来的人》既没有激烈的戏剧冲突，也没有贯穿全片的戏剧性悬念，而是像生活本身一样自然流淌。该片大部分内容表现人物的日常生活，侯孝贤运用最多的是全景景别的平视镜头，在画面中同时呈现人物以及所处的环境，揭示特定背景下人与人的关系。例如，阿清在镇上赌钱遭到地痞欺负，当那帮痞子凶狠地追打他的时候，摄影机稍稍横移一下便停顿在原地不动，仿佛一个明哲保身的过路人留在街巷里旁观，任剧中人跑出画面。不一会儿，阿清又奔逃回来穿过画面，这时才切换到下一个镜头，运用镜头的风格非常独特。不过，侯孝贤的电影语言并不单调，当剧情需