鲁迅与梅兰芳面对西方强势话语时两种应对方式.docVIP

鲁迅与梅兰芳面对西方强势话语时两种应对方式 　　通观鲁迅历次的批梅文章，再对照梅兰芳所代表的传统戏曲在话语权争夺上的节节胜利，从鲁梅二人的争辩背后，我们看到的恰是近代中国人在面对西方话语压强时产生的两种应对方式（及其话语）的博弈。 　　有关“鲁迅对梅兰芳发难”的话题，人们已经讨论得不少了，但大多数的研究者都将焦点放在对“鲁迅骂得对不对”作出价值评判上，而对鲁迅批梅文章背后蕴藏的深层文化动机和相应的历史语境缺乏考察。笔者在细读鲁迅批梅的所有文章后，结合自己相对熟悉的梅兰芳的对外戏剧活动，发现鲁迅的这些批梅文章竟是和梅兰芳艺术生涯中几次重大的外事活动相随发生的。笔者由此决定顺此线索，来重读鲁迅对梅兰芳的历次批评，期望能从中得到一点不同以往的启迪。 　　一 　　鲁迅对梅兰芳的首次发难发生在1924年11月11日。在《论照相之类》一文中，他批评了梅兰芳“眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚”的黛玉扮相及其“以男人扮演女人”的男旦艺术。从表面上看，鲁迅批梅是由北京城照相馆门口大都悬挂梅兰芳剧照的现象引起的，但文中提及的另一事件却似乎更像是文章写作的真正背景。 　　印度的诗圣泰戈尔先生光临中国之际，像一大瓶好香水似地很熏上了几位先生们以文气和玄气，然而够到陪坐祝寿的程度的却只有一位梅兰芳君：两国的艺术家的握手。待到这位老诗人改姓换名，化为“竺震旦”，离开了近于他的理想境的这震旦之后，震旦诗贤头上的印度帽也不大看见了，报章上也很少记他的消息，而装饰这近于理想境的震旦者，也仍旧只有那巍然地挂在照相馆玻璃窗里的一张“天女散花图”或“黛玉葬花图”。 　　1924年4月12日至5月30日的泰戈尔访华是当年中国文化界轰动一时的大事。泰翁是1913年诺贝尔文学奖的获得者。在一战后欧洲一片悲观与幻灭的情绪中，他作为能够拯救西方物质文明于水火的东方圣哲而受到了西方人的追捧。然而，当他来到刚刚经过五四新文化运动洗礼、其时正奉西方文明为至上真理的中国，其东方圣哲的身份就变得颇受非议了。本文主人公鲁迅的态度，如果引文中的那句“像一大瓶香水似地很熏上??几位先生以文气和玄气”还不足够体味的话，那么他多年后写的《骂杀和捧杀》一文中的那段批评（“他到中国来了，开坛讲演，人给他摆出一张琴，烧上一炉香，左有林长民，右有徐志摩，个个头戴印度帽帽。徐诗人开始介绍了：！叽里咕噜，白云清风，银磬……当！说得他好像活神仙一样，于是我们的地上的青年们失望，离开了。神仙和凡人，怎能不离开呢？”）则完全可以表明他的态度。 　　能作为“中国传统文化的代表”与泰翁并坐，并能借此机会与梁启超、林长民、徐志摩等学界政界精英并列，梅兰芳肯定是求之不得的。要知道，就在数年前，五四《新青年》激进戏剧观开始大行其道。它主张全盘引进西方戏剧而彻底否定旧戏，将传统戏曲贬斥为“理想既无、文章又恶劣不通”、“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚”（钱玄同语）、“实在毫无美学之价值”（傅斯年语），使其备受精英与政府的冷眼。而梅兰芳本人被新派知识分子讥之为“人妖”、“梅阎王”，他的古装新戏则被批评为“既不通俗又无意义的恶劣戏剧”、“遗老遗少的翰墨辞藻”（田汉语）。不难看出，后来鲁迅批梅的思路正与上述思路一脉相通。这一发自知识精英之口的思路来势凶猛，以至于当时虽然满街的戏园依然生意兴隆，但面对反传统话语的文化压强，传统戏曲在话语层面上已几近失语。与当时一般的角儿不同，梅兰芳并未满足于每天的满座，而是对下面问题念兹在兹：如何来反抗这种话语压抑？又如何来提升戏曲的文化地位？ 　　熟悉京剧史的人大概会知道，梅兰芳的京剧艺术自1910年代初就开始呈现出一个重要特征，即通过吸收昆曲和花旦戏的长处，着意加重身段、舞蹈、表情等做工的成分，同时开演古装新戏将新型的服饰化妆引入京剧，从而将京剧欣赏中“看戏”的比重大大地提高了。这既是适应现代性潮流和现代观众要求的结果，同时也在不期然间吸引了越来越多不通汉语、听不懂唱但却爱看表演的外邦人。观看梅戏的欧美观客渐多，“观梅剧”、“访梅宅”开始成为当时外宾游历中国的必备项目。在此过程中，梅兰芳和他的幕僚也逐渐由懵懂到自觉地意识到，在其时唯西方马首是瞻的中国，他们的外国观众（特别是外国政界、文化界人物的介入）有可能帮助传统京剧艺术在西方戏剧话语的喧嚣中取得一定的话语权。正是在此一意识的指导下，除了吸引国内的外宾，梅与同僚更主动地寻求机会将京剧送出去。1919年5月，在日本财阀大仓喜八郎及文学家龙居濑三的支持下，梅兰芳赴日演出。当 然，由于其时正值一战后中国人因不满战胜国割地问题而对日本怀有强烈抵触情绪之时，这次出国演出的国家价值有限，但这次演出至少也帮助梅兰芳剧团坚定了出国演出的决心，为后来的访美打下了基础。 　　通过上述种种努力，也借助于外国观众的青睐，梅兰芳逐渐开始获得“知识精英”和“