从《福尔曼镜头下中国·中原大灾难纪实影像》浅谈当前摄影史料研究现状与问题.docVIP

从《福尔曼镜头下中国·中原大灾难纪实影像》浅谈当前摄影史料研究现状与问题 　　哈里森·福尔曼的《福尔曼镜头下的中国·中原大灾难纪实影像》影像时隔71年后回到发生地河南，并在河南博物院隆重展出，其意义不仅仅是一段重要史实重新与现实对接，补白国人记忆；同时，极好地触动我们深思国内摄影史料研究现状。 　　其一：作者哈里森·福尔曼时任英国《泰晤士报》记者，他是以职业摄影师、重大事件的报道者和见证者的身份进行这一摄影活动的。这就有别于常见早期来华外籍摄影师多以外交官、商人、冒险家及旅行者为主的“业余”身份。 　　19世纪?20世纪初的中国老照片作者极少是职业摄影师，遑论带有自觉意识的社会观察和记录。在他们的镜头下，这个东方古国以一种“原生态”（native type）的微妙而矛盾的形象显诸于世。这些带着工业革命的成果，远涉重洋而来的异邦人，一方面惊叹于中国深厚蕴藉的文化传统和古老文明，另一方面，极其傲慢地蔑视着她的原始、落后和野蛮。这一阶段的“中国形象”，无论是生活习俗、社会百态，抑或景观建筑、饮食服饰，几乎都是在“异国情调”和“百年屈辱”之间交织衍生—典丽精致的亭台楼阁、凤冠霞帔的大家闺秀……然而，更多地执迷于枭首、裹脚和可笑的弓箭手等。这些带有落差和偏见的照片，造就了关于中国那一个历史时期的主要视觉文本，更值得注意的是，由这些文本，中国人不断温习着曾经被西方列强欺侮的近现代史，从而凝固成一种烙刻进血脉的情结。这一情结，亨利·基辛格在其著作《论中国》（On China）中写到：在中国寻求与外界沟通的过程中，很多中国当代自由派国际主义者仍然认为西方严重亏待了中国，而中国正从曾经的劫掠中重生。 　　严肃的西方史学者对这样的影像持批判态度。而作为中国人，并非出于狭隘的民族主义观，我们有更充分的理由和责任将我们曾经的历史形象从似乎唯一的“西方视角”下解脱出来。《中原大灾难》以一种职业身份呈现了一种职业视角，这恰恰是它作为一份详实史料的价值所在。 　　后来，福尔曼在1943年5月深入中国延安和华北抗日战场完成轰动世界的《北行漫记》，再一??证明一个记者的职业良知对他拍摄的影像显现出来的价值观，有着何等重要的影响。 　　其二，这是目前所见极少的关于灾难事件的较完整史实记录。中国人善感乐生，对于灾难，我们往往有着巨大的惯性和强烈的本能去选择遗忘，或者以一种惊人的创造力将其转化为另一种形式的“喜剧”，以此回避灾难本身的悲惨和创痛。此处，可以以另一场大饥荒作为佐证。据《南方周末》2011年的一份报道，中央党史研究室重修1949～1978年的历史，30年并不长，却经历了四任主任、耗时16年才得以完成。即便如此，这部史书中也没有提及发生在1960～1962年的那场大饥荒的确切死亡人数，而且，我们一般笼统称之为“三年自然灾害”。书写历史是复杂的，有难度的，而书写灾难的历史则更甚。所以，“直面惨淡人生”的摄影大师可能无人喝彩，风花雪月却往往粉丝无数，可以不断地娱乐大众、粉饰太平。因此，当《中原大灾难》以毫无遮掩的触目惊心让我们不得不直视灾难本身时，痛定思痛，抚昔思今，我们才能够领悟到这样一个道理：只有“人”能好好活下去，才是社稷、天下，才是历史。 　　这样一个朴素而尖锐的道理，常常被诸多宏大的浮华修辞所遮蔽。正是影像中“人”的真实，撕开了这些并不容易打破的幻觉，让我们回到历史的本真，和人本身的本真。 　　其三，我很高兴地看到，国家重点博物院河南博物院主办了这次展览，并收藏了127幅原版照片。据称，这是国内的国家博物院首次大规模收藏摄影史料。但这让人亦喜亦忧，它让我们不得不面对这样一个事实：在西方，将照片作为研究中国的第一手史料，已成为学界通行的惯例；而在中国，这些照片才刚刚进入学者们的视野。不禁让人想起史学界的一句话：敦煌在中国，而敦煌学在日本。我们是否要重复一次这样的遗憾呢？—中国的历史（照片）在西方，中国的历史影像研究也在西方？ 　　与相关政府机构和研究机构的行动滞后相对照的是，近年来，中国民间和个体力量对摄影史料所采取的积极行动。我注意到的，诸如山东画报社编辑出版的《老照片》杂志一纸风行，成为不同阶层、趣味读者的心头好；以章东磐、邓康延为首的一个由摄影师、地质家、建筑师、警察、儿童教育工作者和钢琴教师组成的自费“杂牌军”，远赴美国，完成了对二战中缅印战场的首次影像整理工作，出版的《国家记忆》一书引发强烈社会反响；而艺术家张大力取材于修改过的旧照和原作的当代艺术作品《第二历史》，则以影像的双重性向历史提出了冷静的质疑；中国青年报摄影部主任晋永权工作之余所撰写的《红旗照相馆》《合家欢》等著作讨论了新闻摄影与政治的关系，以及家庭合影所隐藏的历史密码；活跃于民间的、低调的收藏家们对老照片越来越青睐等等—我们不难发现，在这些以摄影史料实现个人与