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浅谈中西美学审美方式差异表现和再现 　　一般我们认为西方美学只讲再现，中国美学只讲表现。事实上，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。由于历史条件的不同，中国古代美学是侧重于表现的，但并非不要再现或没有再现。中国的书法说是最富于表现性的艺术了。但我国历代绝大多数书法家和书法理论家批评家都一再指出中国书法美的创造是有其现实的根据和来源的。强调表现，但又不否定再现，这正是我国古代美学杰出的地方。西方美学在十九世纪后半期之前，的确是强调再现的，但古希腊的雕塑、悲剧，欧洲文艺复兴时期至十九世纪上半期的绘画、文学统统也有表现。历史的情况是复杂的，我们说中国古代美学侧重于表现，西方十九世纪后半期以前的美学侧重于再现，只是就其主要方面而言的。另外，同样是再现或表现，中西艺术和美学也各有不同的特点，需要进行深入细致的分析。 　　1.“表现”与中国传统美学 　　在很多人看来，在中国传统审美一艺术领域，从艺术创作，到审美欣赏，到美学原理，似乎都为中国美学表现论提供大量而且有力的材料佐证，进一步说，中国的艺术精神，哲学精神乃至于整个民族精神似乎都显示出“表现”的旨趣。但是，这样的认识也值得考虑。持中国美学表现论者只注意到中国古典美学中关于审美一艺术的“表现”特征和功能的论述。如“诗言志”、“书散怀抱”、“画写胸中逸气”……而忽视了，或视而不见其中关于审美一艺术的“再现”特征和功能的论述。实际上，恰恰正是在关于“再现”的论述中，充分展示了中国美学精神的真义。如唐人张璨所言：“外师造化，中得心源。”这一真义表现为两个基本方面：一是艺术创作中的意象统一，二是艺术作品中的情景合一。这两个方面强调的共同中心即表现与再现的统一。可以说，中国美学史是围绕着意象关系这一基本线索展开的。作为中国古典美学的开端，老子美学就已对“道”、“气”、“象”作了论述。《易传》则指出“言不尽意，立象以尽意”，而立象尽意的基本方式就是“观物取象”。在以后两千余年的历史发展中，“观物取象”这一命题，由于它是以中国哲学的基本精神“道论”为基础，并且含有充分实现这一精神的巨大潜力，因此始终被作为中国美学艺术创作论的基本命题而加以阐发和引中。如魏晋美学的主要命题，“得意忘象”、“传神写照”、“气韵生动”，又如唐五代美学的主要命题，“同自然之妙有”，“搜妙创真”，“度物象而取其真”……这些命题，实际上构成了中国古典美学的基本构架，它们无一不是“观物取象”命题的扩展和深化，无一不是寻求意象的统一，也无一不是主张表现与再现的统一。中国古典美学的艺术本体论是意象论。它认为艺术品之本体就是意象。而意象的基本结构即情景合一。对情景关系的探讨实为中国古典美学的另一重大主题。这一探讨之臻于成熟乃是中国美学成熟的真正标志。可见，认为中国美学是表现论，这是违背了中国美学的基本精神的。 　　2.“再现”与西方传统美学 　　克罗齐以前，西方传统美学在逾二千年的历史之中，一直主张艺术模仿论。西方美学的两大鼻祖柏拉图和亚里士多德都是艺术模仿论的创立者和倡导者。柏拉图明确指出，艺术是对外观影像的模仿；而亚里士多德认为，模仿的需要出自人类的天性。以后西方美学的历史就是沿着柏拉图一亚里士多德模仿论的路线走的。不言而喻，艺术模仿论表明甚至强调了艺术的一个重要功能—再现。那么，能否因此用“再现”来概括西方传统美学的特征呢？我们认为不能。正如宗白华先生指出的：“他们（希腊人—引者）的宇宙观是一方面把握自然的现实，另一方面重视宇宙形象里的数理和谐性。”西方艺术模仿论一开始就包含着模写自然和润饰自然两个方面。亚里士多德特别强调艺术模仿必须超越外观的模写进入事物内部的特性和规律的表现。他认为美的主要形式是“比例、秩序和明确”，艺术应按照事物“应当有的样子”去创作。从这一观念出发，亚里士多德提出了“艺术必然是创造”的论点。也许，亚氏的名言：诗比历史“更富于哲学意味”是对模仿即再现论的最简明有力的否定。其实，黑格尔早就对再现的（单纯的）模仿进行了犀利的批驳：“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象……所以尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯模仿当作艺术的目的。”黑格尔明确指出艺术的目的是对理念（普遍精神）的表现。精神性的深刻表现或艺术形象满涵意蕴，就是黑格尔对艺术品的最高期待。在西方美学史上，首先使用“理想”一词的是法国艺术史家温克尔曼，他指出希腊艺术中存在着一种“高贵的单纯和静穆的伟大分的理想。”但是，明确地把“理想”作为艺术的本质特征，并且提出完整的艺术理想论，却是黑格尔首开先河。通过黑格尔，“理想”概念揭示了审美一艺术中表现与再现的本质联系，一针见血地披露了艺术模仿的真谛