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我感觉、我身体、我方式 　　摘 要： 20世纪90年代处于非主流位置的女艺术家，以她们的身体作为表达女性经验的载体，描述她们的各类“情状”，表达女性“我”复杂细微的感受，，并且“不择手段”，如以直接的“身体描述”来打破女性被描述和“哑巴”的局面；以一直被认为不登大雅之堂的“手工艺”方式来打破男性创设的艺术等级的神话的女性艺术家，则创造了新的艺术形式。用“身体”作为内容的女性艺术家作品，采用了与通常艺术语言不同的女性方式；而利用传统资源的女艺术家，在她们的精神情感来源上，也从“我的身体”汲取能量和灵感，寻找符合她们感觉的方式。 　　关键词： 当代艺术；女性主义；身体；女性经验；女性方式 　　中图分类号： C939 文献标识： A 文章编号： 1007-4244（2012）01-0067-06 　　在人类历史进程中，男性的中心地位，使“她们”成为女性的代名词，“她们”不仅使女性处于一种“缺席”的状态，也使女性处于沉默状态，特别是在文化生活中，“她们”没有发言权。当历史进入现代时段，女性开始觉悟到“缺席”的事实，便要发出声音，于是有了“我们”的声音和形象。但是，这个“我们”仍然是试图按照“她们”来定义和规范的，因为“我们”在历史上已被遗失了，似乎不存在了。 　　于是，在所有女性艺术家那里，“我们”只能以传统的“她们”作为参照。我曾在一篇文章中称此为“透明镜中人”。“镜子”的概念在文学艺术中通常有两种意思，一是指反映和折射现实，认为艺术家的创作是艺术家在自然面前树立起的“镜子”；二是批评家在艺术作品前树立起“镜子”，指的是评价和审定艺术品而当代西方女性主义理论家们将这一理论变得更富有女性主义批评精神，对“镜子”的模仿和折射功能以女性主义的立场提出质疑认为历史和现实男性中心主义的影响使镜中事物扭曲，如果“镜子”反映和折射出的是被篡改和扭曲的女性形象，那么，其真实性显然受到质疑，女性无法从中看到真实的女性自我和现状。女性批评家认为如果按照“镜子”所搜集到的虚实美丑去审定、评价艺术品的高下优劣，显然对女性艺术家是不公平的，因为“镜子”已经成??男性标准的产物。弗杰尼亚#沃尔夫在她著名的《自己的房间》一书中说到：“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用，，如果（妇女）开始讲真话，镜子里的形象就缩小；那么，男性的合理性就成问题。”在《镜子的对面》中，女诗人柯勒耶治描绘出一幅通常的景象，“一个荒野上的女人/比女人的绝望更不幸”，她不仅是一个“没有语声述说她的恐惧”的女人，而且还迫使镜中的她低语道：“我是她。”（转引自桑德拉·吉尔伯特，苏珊·格巴《镜与妖女：对女性主义批评的反思》）我在文中提到“透明镜中人”兼有以上两种含义及女性主义批评策略，加入“透明”一词，用以强调镜中的女性形象的虚幻性。“她”是男性社会制造出来让女性自我陶醉和麻痹并且不断仿效、不断复制的病毒，使女性忘却自我的真身。如果“镜子”是男性社会对女性的限定的产物，反映在镜中的形象，也已是男性社会打上自己印痕的虚拟模式再现，即是“她们”是女性“真我”已被置换的假象。 　　然而，“真我”有可能突破苍白、单薄、被篡改和扭曲的“镜中人”，这要取决于女性敢于对镜中所设定形象的怀疑和质问。例如上一世纪80年代周思聪创作的5彝女图6系列，一般被视为没有突出性别差异、描绘少数民族生活的“现实主义”作品，人们甚至还把它与陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等作品相提并论。但周思聪画中的妇女形象，可以让观众感觉到作者对妇女命运的关怀和对两性生活中妇女沉重负担的质疑，具有明显的女性视角和女性意识。曾经有人问她，在这些作品中，为什么妇女一直背着沉重的包袱，或者是水，或者是柴，连休息时也不放下，她说，我总觉得女性永远没有休息时间，活得很累。旁观者可能将照镜子的人与镜中人混为一谈，而只有照镜子的人自己才有可能怀疑镜中形象的真实性，才有可能辨识“真我”如何从“非我”中突现。由于大部分中国女艺术家在体制内“谋生活”，从这一角度去观察女艺术家如何“便宜行事”，或许会发现她们的机智和适应环境的能力。当然，随着女性意识加强，更多的女性艺术家将冲破“镜子”的虚拟设置，自由、充分地表达“自我”。这才能使“我”从“她们”的历史中走出来。而“我”的出现，意味着将会有真正的不再需用引号的“我们”出现。无数个“真我”的个体形成我们，这些个体经验和历史的延续，将会形成我们的完善和壮大。当然“我”不仅仅是指单个女性个体“我”的背后有“我们”存在。无法取消“我们”的原因就在于“我们”与“她们”的关系仍牢牢地生根于“我”的生活中，这也使“我”的含义有了更广阔的背景和深厚的历史内容。 　　那些处于非主流艺术形态的女艺术家们，则为“我”的出场做了精心的准备，并且不加掩饰地、淋漓尽