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从大众传播角度看《乡村爱情》系列剧 　　摘 要： 新年伊始，《乡村爱情变奏曲》在山东、天津、江苏等各大卫视黄金档上演，借着节日的气氛，又刮起了一股乡村爱情之风，乡村爱情系列正面临一个尴尬的境地，笑料不减，收视率居高不下，但所获得的非议此起彼伏，毁誉参半。将赵本山推上了话题的风口浪尖，是贴近了农村生活还原了农民形象，还是游离农村丑化了农民，一时间争论不断。本文以大众传播为基准，从刻板成见，传播媒介的迎合解读乡村爱情系列剧。 　　关键词： 乡村爱情 刻板成见 迎合 　　2013年2月12日，《乡村爱情变奏曲》在各大卫视登台亮相，这也是本山乡村爱情系列剧的第六部，乡村爱情系列的持续上演，使得观众产生一种期待视野，收视率居高不下。一方面，面对电视泛娱乐化，受众与大众传播者的平等已经逐渐被打破，虽然观众有选择看什么的权利，却没得选择，横向比较同时段电视剧，红色经典泛滥，翻拍剧、穿越剧蔚然成风，剧情模板化，乡村爱情确实更能满足观众的收视心理。另一方面，搞笑风格已经沦为本山式的刻板模式，再也难以满足观众的期待视野，在剧集延伸的同时也越来越失去原有的味道。 　　一、本山式的刻板成见 　　刻板成见是传播学者李普曼提出的，指的是人们对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情。大众媒介荧屏已经将赵本山定格为两个符号化印象：东北农民和小品王。而后者远远大于前者，人们慢慢形成的刻板成见和期待视野更多的是关注他的搞笑，而赵本山也乐于自己喜剧的表达。尤其是在乡村爱情系列的后几部，笑点十足，作为大众传播者，本山及其创作团队已经由对农村生活农民形象的刻画描写转移到了设置笑料包袱上，乡村爱情系列剧走向了歧途。这种本山式刻板模式搞笑风格势必导致观众产生审美疲劳，而且这种趋势正在渐渐展现，乡村爱情系列中二人转舞台化的插科打诨，小品化的语言笑点已在渐渐向人物动作上转变，与人物夸张动作相结合来引爆笑点。这正是从侧面说明了小品话语言已经体现不出原有的笑点张力，是依靠夸张的表演来实现笑点的最???化。所以我们在乡村爱情后几部戏中看到了说话嘴角抽搐、打架张牙舞爪的赵四；一个走路一瘸一拐爱照镜子的刘大脑袋，赵四、刘能和谢广坤的三人混战，赵四与水利站老袁打架，这一系列场景所展现的已经架空了农村生活，走向了纯感官的畸形搞笑路线。乡村爱情本身所带有的两种性质：喜剧和农村剧，这种捆绑式的结构使得电视剧带给观众的不仅仅只有笑声，它还传达着农村生活的真实记录，这就使得搞笑不能脱离这种生活而被束之高阁，更多的时候，电视剧在笑的方面做足了工夫，却同时又消解了农村生活的深度和现实性。可以看一下《乡村爱情变奏曲》片段式的故事发展，本山团队所经营的不再是创造式的生活，不再是艺术中的高于生活，而是将生活异化，呈现的是这样一个模式：追求单纯的搞笑——低俗——架空农村。这是一个相互作用的恶性循环：《乡村爱情变奏曲》中单纯的搞笑导致了其拥有了低俗的嫌疑，因为低俗而脱离了农村的真实而架空农村。架空农村目的就是追求单纯的搞笑。所以《乡村爱情变奏曲》中所展现的只是一个农村的外壳。 　　二、大众传播娱乐下的迎合 　　电子时代背景下，电视作为新的大众传播媒介已经成为人们的一种生活习惯，而人们对电视剧的关注已经超过了新闻，电视剧是电视生活中的重要部分。麦克卢汉提出：媒介即讯息[1]，电视的产生开创了社会生活和社会行为的新方式，传播者将信息编码成为适应当下的电视语言来进行传播，在当下，后现代主义和德里达解构主义的盛行，作品向无深度、娱乐化延伸。整个社会弥漫着浮夸与狂躁，乡村爱情系列中片段式的叙事节奏与易碎性、短暂性的现代社会节奏相一致。为迎合娱乐受众，乡村爱情系列与其创作初衷背道而驰，追求娱乐的同时消解了艺术审美。在《乡村爱情变奏曲》中我们看到的是符号化的人物形象，片段式的叙事结构，以及地域文化的缺失。 　　首先是符号化的人物形象。《乡村爱情变奏曲》中所描绘的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，贯穿整个剧中的小品化二人转式表演，在其形式下，没有农村，只有舞台，农村的形转变成了舞台的场，使得电视剧充斥舞台化气息，以至于人物表演夸张放大，成为固定的符号化形象，刘能、赵四、谢广坤这些形象已经定格，他们更多的是在乡村爱情系列剧拼贴式的叙事中完成舞台上的插科打诨。《乡村爱情》第一部中，像谢永强、王小蒙这些农村知识青年是有自己的理想，追求爱情自由，充满人性色彩的形象，在《乡村爱情变奏曲》里变成了青年人搭台，老年人唱主戏，谢永强、王小蒙、王天来等新时期农村青年都沦为陪衬。这从一方面说明，乡村爱情系列逐步向纯娱乐的转化。这些青年有着超前的思想和反叛的意识，理应有与传统思想的冲突反抗，可在《乡村爱情变奏曲》中，谢永强从头到尾都是无表情化的表演，受到父亲谢