“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念.docVIP

“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念 饥渴之眼 阿里卡的描绘观念 曹意强 l 不论在何种艺术传统中,再现 [representation]都是描述图画的核心术语,甚至 是判断图画的主要标准.一幅图画总是被视为 某种事物——不论是客观的,还是理想的或观念 的事物——的再现.中国艺术被认为是非再现 性艺术的典型,但其发端就包含着明确的图画 再现理论.谢赫《古画品录》中的应物象形 和传写等语皆近再现之义,而其所载 移画一词则可谓是对图画再现最形象,也 最确切的解释.诚然,此处的再现意指对 可见世界的逼真再现.在现代绘画中,我们似 乎可用移画一词描述阿里卡[AvigdorArikha] 的作品:画家好像真的把他眼睛所见的日常事 物直接移到了画布上.[图一]据阿里卡自 己说,他的写生[paintingfromlife]原则在 很大程度上受了中国艺术气韵说的启发, 正因为如此,他决不会赞成我们从再现的 角度去评判他的作品:我曾说过,依据生活作 画并非仅仅是再现,但我不知道应如何称谓 它……. 阿里卡厌恶再现这个词,因为它假定 的是图像[image]而非绘画[painting]. 图像与绘画有本质的区别.图像关涉信息,表 示比它所包含的东西更多的东西,也就是包含 它本身并不包含的东西.而{ 局限于表现其胜任的东西.i 息,他无法画超越其手段 的东西.人们可以获取有关1 法表现它.我们与绘画中视 种节制的关系.画家在观察f 在画架前的停顿油画199 48新美术2003.2 作画时,都必须将自己限制在最低的手段,空 间和时问之中,必须专注于真正可能被表现的 东西.阿里卡严格依据这些限制画画,他仅用4, 5种颜色捕捉我们司空见惯的生活瞬间,一次性 画成,从不修改.[图二]阿里卡虽自称不知如 何定义这类写生作品,但他1991年出版的 论文集的醒目书名《论描绘》[OnDepiction] 已恰当地表明了他的意图. 画家作画,永远面对一个悖论:其使用的媒介, 有自身的质地与韵律,既区别于被描绘的题材 又要体现这个题材.画家的难题并非是如何呈 现对象的形相,而是以绘画中的特殊方式设置 和调动认知的潜能.换言之,艺术家创作作品, 其目的不是要将世界的形相表现为我们事先熟 悉的样子,而是加以重新塑造,以新颖而出乎 意料的复杂结构延展我们认知的线索.绘画是 部分地通过创造不肯定性而诉诸观者的,使之 不断地调整自己以求确证或否证其反应.在这 一 点上,绘画中的认知似乎与非图画即日常认 知相同.贡布里希指出,我们对物象的日常的 —— 非图画的[nonpictoria1]——知有赖于不 受我们控制的机制.绘画受许多条件的限制, 例如它是平面的,静态的,其明暗对比范围比 自然环境中的光线对比狭小得多,尽管如此, 有效的再现就是发现激活上述机制的构形.因 此,欲理解再现怎样发生作用,就必须考察画 家如何调动认知的机制.画家通过试错法亦即 图式与修正学会构造产生与前图画题材经 验相汇但又总是相异的经验的形式.这个重要 观点中包含着两个成分.首先,当我们注意图 画的题材时,就不得不忽略画面本身.其次, 图一玉米色粉笔1988年9月7日 毫 …t{llj. 图二红与蓝油画1984年4月6日 我们不能在我们的经验中分辨出画面与题材之 间的边界:我们无法追踪两者互变的转折点. 这种互相忽视的命题是为理性解释潜在于再现 的心理机制而提出的.其重点还是落在对再现 题材的认知上.对于阿里卡来说,偏重绘画内 容的读解易于将之贬为图像,以阅读取代观看, 以信息取代交流.因此,他倾向以描绘取 代再现去概括绘画的实质:不可减约的视 觉性. 强调观看[seeing]的直接性是否意味着 重申传统的纯真之眼,即艺术家可以回到纯 粹的视觉而画出他之所见的错觉呢?阿里卡的 答复是否定的.他坚信艺术是主观而非客观的, 那种中性的,静态的注视[gaze]恰恰是导致 绘画沦为图像的根源.艺术不是视学,关涉的 不是知识而是情感的传达.艺术之所以区别于 知识和其他人类活动的门类,是因为它传达不 饥渴之眼49 可言说的东西,是关于不可言喻之物的无声 的体验.如何将这种主观状态传达于他人呢? 通过像经受痛苦与欢乐那样的体验.倾听舒伯 特的降B调奏鸣曲,我们感到它传达了某种未 言的东西,但又如此直接地倾诉着客观载体未 能承载的东西.此种状态犹如能量爆炸,随着 体验而爆炸.艺术就是这样的特殊体验,在这 一 点上,它与一般的体验毫无关系.传统的再 现理论把视学与科学相混淆,导致艺术家声 称其所画即是其所见[ThisiswhatIsee]. 阿里卡重申观看的重要性旨在颠倒这一传 统的陈述而提出这难道就是我之所见?[Is thiswhatIsee?]的问题. U ThisiswhatIsee[这就是我之所见] 是一个陈述,而Ist