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由希区柯克悬念观谈及中国电影创作中悬念意识 　　摘 要：世界悬疑大师希区柯克一生创作出55部受观众喜爱的电影佳作。作品中体现出的悬念观，以及希区柯克对悬念的纯熟运用让他的悬念观在世界电影艺术史上独树一帜，影响了无数的后起之辈。毫无置疑的一点，悬念的加入让电影看起来更让人“担心”了，这成为电影艺术长久吸引观众的一个重要内在原动力。在中国电影蓬勃发展的今天，希区柯克的悬念观能否适应中国观众的胃口？中国电影有无必要吸收这样的悬念观来进行更优秀电影剧作探索？这是本文致力于探讨的问题。 　　关键词：希区柯克；悬念；悬念观；中国电影；悬念意识 　　中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0090-02 　　一、希区柯克与悬念 　　希区柯克不仅了解悬念，而且善于利用悬念，他的影片总是能够使观众的好奇心做到松弛有度的升降起落。希区柯克曾这样定义悬念，他说： 　　“悬念在于要给观众提供一些剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力就产生了。”[1] 　　他最为著名的影片之一——《后窗》，接近尾声时有这样一场戏。丽莎冒险潜入推销员家中偷取证物，观众通过影片先前的交代已经知道推销员只是被杰夫暂时调到了附近的餐馆里，很快就会重新回到家中。这时观众的心被完全暴露在推销员家中的丽莎的安危紧紧牵引着，观众焦急的希望丽莎在推销员回家之前找出证物。丽莎翻找出箱子中的皮包，证物似乎近在咫尺，观众稍稍放心，但丽莎向下倒空皮包的动作表明里面是空的，观众的心再次悬了起来。时间越来越紧，观众的紧张程度也随之递增。随后，女护理员跑回杰夫那里，告知杰夫看到推销员回家马上打推销员家的电话告知丽莎，于是观众对丽莎的所有担忧都转移到了杰夫手中的电话上，盼望杰夫不要出差错。在如此的紧张关头，若是纯粹紧绷着观众的神经，时间久了观众会产生疲劳感。于是，希区柯克将杰夫和观众的眼睛跟随摄像机一起带到了推销员家楼下的单身女人身上，她看起来似乎要自杀。观众的精力一下被分散了。同杰夫的心情一样，观众一方面担心单身女人的自杀，另一方面还怀揣着对楼上丽莎安危的担忧。由于不知道丽莎此时的情况如何，观众变得更加焦虑了。杰夫拨通警局的电话（电话被占用），而此时单身女人的自杀行动因楼上作曲家美妙的音乐而停了下来，观众为她放了心。与此同时，还在楼上翻找证物的丽莎已经找到了推销员妻子的首饰，准备逃离。似乎危险马上可以化解，但在画面的另一端，观众也可以看到，推销员已经站在楼道里马上到家，丽莎却毫不知情。丽莎的行踪马上就要暴露，但杰夫对这近在咫尺的危险毫无办法，于是观众对丽莎的焦虑情绪一下冲到了顶点。这场戏带给观众所有情绪上的波动都是通过悬念来建筑的。观众的观影心理诉求也在悬念设置的起伏中得到了满足。 　　悬念是一个非常有力的剧作因素，他会在无形中给故事增加许多张力，且影视创作经验告诉我们观众对这样的悬念百看不厌，在电影创作中，是吸引住观众的一大法宝。“观众知道，剧中人却不知道”，在当今的好莱坞电影中运用极为频繁，尤其是悬疑、惊悚片中，这已经成为电影导演抓紧观众情绪的一个重要手段。 　　二、中国电影中的悬念意识 　　谈到中国电影的悬念意识，我们首先要追溯中国古代剧作的整体创作大环境。从一开始，中国的叙事法则与西方相比，就走向了截然不同的两个方向。在中国，讲故事的方法受诗词歌赋音律的影响深刻，中国古代的剧作家们大多将精力转移到了铺排辞藻、咬文嚼字的功夫上。无论是中国古代的元杂剧创作还是传奇创作，剧作家担当的角色更多的是一个诗人的角色。黄宗泰在谈及中西方小说的区别时曾这样指出： 　　“我建议大家务必把批评的注意力从作家的自我表现转移到他为取悦他的读者所做的努力上来， 从对故事的真实性的探讨转移到作者运用语言的技能的探讨上来， 从对理性认识的详细研究， 转移到对本能的要求的审视上来。”[2] 　　直到明中叶之前是几乎无情节关目意识可寻的。创作于明初，几乎代表了中国古代戏剧创作的最高艺术水平的《牡丹亭》在语言方面极其精致华美，但故事情节铺排却显得枝蔓冗长，可见汤显祖在创作时是几乎没有情节意识可言的，几乎所有的精力都集中在曲词的咬文嚼字和用韵上。 　　中国“剧情”与西方“剧情”走向了截然不同的两个方向。西方崇尚悲剧美，而中国剧作家们一直试图将故事归结为团圆完满，达到伦理教化的目的。著名美学家、文艺理论家朱光潜在他的《悲剧心理学》一书中说道“事实上，戏剧在中国就是喜剧的同义词” [3]。可见，中国剧作自古以来的大环境就是一个花好月圆的温床，很难孕育出像希区柯克那样充满焦虑紧张悬疑的电影，更别说悬念意识了。 　　然而随着现代意识的生长，及西方电影文化的融入，中国现当代电影故事创作也同世界电影一样