冯小刚灾难电影美学透视.docVIP

冯小刚灾难电影美学透视 　　摘 要：《电影艺术词典》中灾难片解释为：“是以自然或人为灾难为题材的故事片”。冯小刚的《唐山大地震》和《一九四二》两部灾难电影大胆地尝试了以往的“冯氏贺岁片”从未涉足过的题材和表现形式，呈现给观众一个平民化的审美视角，深度开掘了电影美学的“救赎”精神，勾勒出了饱含人文关怀的审美理想，同时也为灾难片在中国文化语境下的探索提供了有效借鉴。 　　关键词：冯小刚 美学 　　“冯氏电影”在中国市场上具有强大的本土号召力，值得一提的是，“冯氏贺岁片”已成为中国贺岁片史上一种独特的文化景观，昭示着深刻的文化内涵和深广的社会意义。所以，近年来“冯氏电影”的转型受到了高度的关注。其中，《唐山大地震》和《一九四二》两部灾难电影大胆地尝试了以往的“冯氏贺岁片”从未涉足过的题材和表现形式，呈现给观众一个平民化的审美视角，深度开掘了电影美学的“救赎”精神，勾勒出了饱含人文关怀的审美理想，同时，也为灾难片在中国文化语境下的探索提供了有效借鉴。 　　一、 平民化的审美视角 　　冯小刚热衷于平民化的审美视角，这种视角的选择决定了他的叙事方式必然是将崇高平凡化，普通人格史诗化，塑造具有鲜明特色的“小人物”。因而，冯小刚的“冯氏电影”，不论是为人熟知的贺岁系列还是后期的转型之作，都具有一定的普世意义。《唐山大地震》和《一九四二》较之冯小刚以往的作品，尤其是较之“冯氏贺岁片”而言改变是巨大的。 　　《一九四二》直面七十年前的灾难、记述深重的民族历史，被誉为是“中国电影的良心之作”。《一九四二》在深重的历史灾难题材下展现的一个个充满幽默感的片段，又让观众在灾难背景下找到冯氏电影一以贯之的特色。冯小刚将民族灾难用平民化的视角呈现出了，正如《一九四二》片头的字幕呈现，“1942年冬至1944年春，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”[1]影片开头便用这种平民化的审美视角呈现给观众厚重的历史灾难。影片中更是用许多的小人物延续了冯氏电影的特色，厨子老马（范伟饰）在逃荒路上组建了简陋的流动法庭，老东家（张国立饰）到法庭赎人，老马毫无道理地讹了他二斤白面，结案后转身对侍从说：“今儿咱法庭烙饼！”长工栓柱（张默饰）夺来洋人的饼干，诱骗东家女儿未遂，被瞎鹿媳妇花枝抓个正着，饿得头昏眼花的花枝说：“你把饼干给我，我跟你好！”在滑稽的表演和幽默的台词中观众似乎又找寻到冯氏电影的烙印，质朴的“小人物”是平民化审美视角最有力体现。《唐山大地震》中贯穿始终的是“家”的温情，李元妮地震后施救时艰难的选择成为影片“平民化”的符号，我们可以批判李元妮的“重男轻女”，但是，不可否认在二者选其一的艰难时刻，李元妮的选择是平民化的，是具有小人物、小市民特色的，至于人权、平等云云对于李元妮这样一个平民化的小人物而言无疑是遥远的，所以，我们无法要求李元妮完全摒弃根深蒂固的“重男轻女”的思想。 　　二、 电影美学的“救赎”精神 　　“无论怎样解释，艺术都承担了这世俗的救赎功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论和实践的理性主义的压力中解脱出来的救赎。”[2]“救赎”作为美学的功用之一，也成为冯小刚灾难影片的情感支点。“灾难实在是检验人类道德的极佳场域。灾难越严重，涉入其中的人们的道德问题就变得越是逼仄，同时也就越简单，越直接，越本质。”[3]冯小刚的灾难片巧妙地开掘艺术美学、电影美学的救赎精神，用最本质和直接的方式展现平民化的救赎。《唐山大地震》中李元妮相信的是人的灵魂能找到回家的路，即使自己的儿子给她买了新房，她也倔强地坚持守候，每年都会在自己死去的丈夫和她以为离开人世的女儿的祭祀的时候，唠叨如何找到自己的家。她只是害怕自己的丈夫和女儿找不到新的家，他们的灵魂无法安身。让人影响深刻的是，女儿打开心结回到家中，看到桌上自己的牌位和一盆洗干净的西红柿，这一幕平凡但却震撼人心。至此，心灵的“救赎”精神贯穿整部电影，提供了一种从现实的压力下解脱出来的“救赎”。在惨绝人寰的大饥荒中，《一九四二》所展现出的生命个体是坚强也是脆弱的，“小人物”在绝境中的生存的意志是惊人的，但是逃荒路上生命的消逝又是平常的，生命又是脆弱的。 　　三、 人文化的审美理想 　　灾难电影的重要特征之一是震撼逼真的视听效果。在灾难电影中，灾难被作为日常生活的一种突变，表现出一股巨大的冲击力，因此，灾难电影往往会产生强烈的视觉冲击力和巨大的心理张力，而观众则在紧张震撼的观感中不自觉的获得特殊的审美感受。尤其是虚拟影像生成技术的应用，使得灾难电影在视觉上给人超乎寻常的视觉冲击。 　　冯小刚的两部灾难片也耗巨资制作了灾难画面，但是《唐山大地震》中特技画面总共不足4分钟，相比于影片2小时多的时长来说